PETER GREENAWAY
Peter Greenaway es, sin duda, uno de los artistas más controvertidos y polémicos de los últimos años. Su obra, sea plástica, cinematográfica, operística o de instalación, no está atenida a los cánones tradicionales de la escuela del arte. Su distancia del academicismo lo es en tanto que ha partido de la acepción de una vasta cultura para forjar sus propias pautas y directrices, aunque por supuesto que ese señalado rompimiento es consecuencia de su primera aprehensión de los legados más significativos de la cultura tradicional del arte.
Greenaway ha saltado de su primera vocación en la pintura a tender puentes entre diferentes disciplinas artísticas para erigir propuestas que lo mismo han llamado al aplauso que a la condena de una crítica acendrada. Su cine en particular (por ser su trabajo más conocido mundialmente), ha dividido a público y crítica. Greenaway ha declinado sentirse afectado por el legado cinematográfico de algunos grandes como Andrei Tarkovski, que le parece deplorablemente aburrido, no reconoce en Luis Buñuel una influencia significativa, más que nada por Un perro andaluz o La edad de oro, en apariencia más emparentadas con su estilo cinematográfico, y si acepta su empatía con el cine de Werner Herzog o Alexander Kluge, quienes "aún experimentaron formas nuevas del lenguaje cinematográfico". Tampoco acepta que el grueso de la producción fílmica reciente valga la pena, aunque si reconoce los méritos de una cinta como Terciopelo azul de David Lynch, una película "que yo hubiera querido hacer", tal como lo ha dicho públicamente.
Sus películas ofrecen diversas lecturas y tienen un carácter multidisciplinario que confirma el sino del cine como el arte de hacer confluir a lo más destacado de varias expresiones para situar una narrativa y contar una idea, un sentimiento, una "aberración" dispar de los pensamientos más insondables del ser humano; todo ello se propone Peter Greenaway con singulares y deslumbrantes resultados. Con el soporte calculado de la pintura o la escultura, la arquitectura, el teatro y la música, y también con el empleo denodado de la tecnología, vital en la construcción armónica de su cinta El libro de cabecera (The Pillow Book), Greenaway narra explayado en la disposición y aprovechamiento de todas esas disciplinas.
"Mi entusiasmo original por convertirme en director de cine proviene de un doble interés por la manipulación de imágenes y la manipulación de palabras; espero que lo que intento hacer como director supere la simple suma de estas dos partes, y que sólo pueda ser resuelto en forma satisfactoria de esta manera. Sin embargo, como cineasta, aún siento un estímulo constante por las características específicas de la pintura, del dibujo y de la literatura que no sufrirán cambio alguno, que rechazarán de manera determinante la traducción cinematográfica de su forma, contenido y metáfora." (1)
Peter Greenaway nace en Inglaterra en 1942 y se dedica en un inicio por entero a la pintura. Estudia en la escuela de artes plásticas de Whalthamstour, y después de sus primeras muestras individuales se incorpora en 1965 a la Oficina Central de Información (Central Office of Information), en donde realiza el montaje de una serie de películas documentales y de información para el gobierno inglés. Dicho trabajo se prolonga hasta 1975; no obstante, Greenaway jamás abandona la pintura, sino que extiende su reflexión sobre el arte y los procesos creativos a la producción de cortos y mediometrajes de tipo experimental y, con posterioridad, a la realización de cintas destinadas a un mayor público para ser exhibidas en salas comerciales. Así, alcanza su primer éxito en el cine industrial con la proyección de la película The Draughtsman's Contract (El contrato del dibujante) de 1982, a la que le seguirán A Zed and Two Noughts (Una zeta y dos ceros) y The Belly of an Architect (La panza de un arquitecto) de 1984 y 1986, respectivamente, por sólo mencionar algunas.
No obstante, sus intervenciones en el ámbito artístico no se limitan únicamente a la producción fílmica y pictórica, sino que en los últimos años Greenaway también ha incursionado en el género de la instalación, buscando alcanzar una forma de cine tridimensional. Asimismo, se ha desempeñado como curador de grandes exposiciones en diversos museos de Europa, por lo que obtiene el reconocimiento internacional dentro del mundo del arte contemporáneo. (2)
Pintor, cineasta y literato, Peter Greenaway se define a sí mismo como un híbrido. Su obra se conforma de imágenes-fragmento que, una a una o en conjunto, reúnen personajes, fabulan situaciones y abren perspectivas. Estático o en movimiento, el cuadro es un episodio puntual de una gran parábola del mundo, en la que una imagen nos remite a otra, que a su vez nos conduce a otra más, trasladando, en un ir y venir constante, sucesos y personajes de la superficie pictórica a la pantalla cinematográfica. Greenaway no propone una percepción continúa y homogénea de la realidad; descubre analogías y señala diferencias que desplazan las fronteras entre la palabra y la representación, entre la realidad y la ficción. En un intento por controlar el caos y documentar el mundo, el artista numera, cataloga y conjetura; posa una mirada taxonómica sobre el entorno, buscando nuevos ordenamientos que le permitan asociar los libros con el agua, el juego con la muerte, el cuerpo con la literatura, el cine con la pintura.
Varias son las preocupaciones que estas dos actividades tienen en común y muchas las inquietudes que han despertado en Greenaway, ya que, para él, la cinematografía no sólo es imagen en movimiento, cuyo transcurrir permite contar historias; es antes que nada un medio de expresión visual que, asociado con el texto, transmite significados diversos. Por lo tanto, el establecer analogías entre la obra pictórica y el cuadro cinematográfico no implica simplemente trasponer la composición de una superficie a otra; significa crear una retórica de la representación que logre legitimar las virtudes cognitivas de la imagen fílmica. La metáfora pictórica en las películas de Greenaway no sólo se presenta como cita o referencia a distintos momentos de la historia del arte, sino que también se manifiesta en la configuración misma de la imagen, sentando nuevas bases para la estructuración de la trama. Al poner en evidencia los medios y artificios del lenguaje cinematográfico, Greenaway consigue desarticular su vocabulario en términos de forma y contenido, de composición y encuadre y despierta la mirada pictórica que propicia un acercamiento reflexivo a la imagen. (3)
Los textos que el mismo Greenaway escribe para acompañar cada uno de sus cuadros ilustran y complementan las múltiples lecturas que ofrecen las imágenes, proporcionando informaciones precisas y anecdóticas que amplían las resonancias narrativas de la obra. Al separar en dos registros paralelos el discurso y la representación invierte la premisa, cierta en la cinematografía, de que toda imagen prefabricada nace de un texto. La pintura para él, en la mayoría de los casos, es el punto de partida para desarrollar, estructurar e incluso prolongar los distintos temas o argumentos narrativos que aborda en sus películas. "Sospecho -escribe Greenaway- que las principales frustraciones y ciertamente los principales placeres que encuentro en la realización de películas tienen que ver con lo que yo llamaría la batalla entre la imagen y el texto." Dicho antagonismo lo ha llevado a rescatar tanto en sus obras pictóricas como en sus películas, la anatomía de la imagen, adentrándose en su configuración y en su estructura interna. (4)
El cine de Peter Greenaway busca la alianza directa entre la propuesta estética de la pantalla cinematográfica, con los propios sentires, deseos y pesares de los espectadores, una aleación que el crítico de arte Bernard Berenson definió como el momento estético:
"En las artes visuales el momento estético es ese instante fugaz, tan breve hasta ser casi sin tiempo, cuando el espectador es un todo con la obra de arte que está contemplando, o con la realidad de cualquier género que el espectador mismo ve en términos de arte, como son la forma y el color. Cesa de ser su propio yo ordinario, y la pintura o el edificio, estatua, paisaje o realidad estética, ya no están fuera de él. Ambos se convierten en una sola entidad: el tiempo y el espacio son abolidos, y el espectador está poseído de un único conocimiento. Cuando recobra la conciencia ordinaria, es como si hubiera sido iniciado en misterios que iluminan, exaltan y forman. En suma, el momento estético es un momento de visión mística." (5)
Las cuatro películas que conforman el ciclo sobre Peter Greenaway son un consagrado emblema de ese momento estético.
EL CONTRATO DEL DIBUJANTE
-THE DRAUGHTSMAN'S CONTRACT-
PRODUCCION: BFI - Channel Four International (Gran Bretaña, 1982)
DIRECCION: Peter Greenaway
ARGUMENTO: Peter Greenaway
FOTOGRAFIA: Curtis Clark
MUSICA: Michael Nyman
EDICION: John Wilson
INTERPRETES: Anthony Higgins, Janet Szusman, Ane-Louis Lambert, Hugh Fraser, Neil Cunningham.
DURACION: 108 minutos.
El laberíntico jardín inglés en el que se persigue el orden perfecto a través de las formas geométricas, rodea la propiedad de una familia aristocrática y es el escenario de un thriller del que no somos testigos.
En esta película hay un juego con tres niveles de representación: el verdadero paisaje, el que Neville (el dibujante) ve y trata de reproducir, y el que percibimos como espectadores. La trama se desarrolla en un marco estrictamente racional y equilibrado, las imágenes están sujetas rígidamente a los encuadres que selecciona el dibujante, y el desarrollo de la intriga va unido a las reglas del contrato.
En una reunión en la que los juegos del ingenio se suceden, Mrs. Herbert (dama de alta esfera social) porpone a Mr. Neville realizar unos dibujos en los jardines de Compton Anstey para ofrecérselos como regalo a su esposo ausente. Mrs. Talmann (hija de Mrs. Herbert), secunda a su madre en la tarea de convencer al dibujante, quien en un principio se niega a aceptar el trabajo. Neville finalmente accede a llevarlo a cabo a condición de que Mrs. Herbert pague una cuantiosa suma y esté dispuesta a satisfacer sus deseos sexuales. Ambos firman el contrato en el que se establecen las cláusulas del artista.
Neville está convencido de que el logro del pintor consiste en reproducir el paisaje desde un único punto de vista. Cree que lo que ve debe ser inamovible, y con rigor científico organiza sus jornadas, prohibe el paso de la gente por los jardines y, entre un dibujo y otro, disfruta de los deleites pasionales. Pero el paso del tiempo modifica el paisaje, y los elementos de un crimen aparecen en los encuadres, aún cuando Neville no los quisiera ver.
Esa especie de ceguera del dibujante lo hará caer en la intriga que lo rodeó desde el principio y de la que sí fuimos testigos. En el contrato que establece con Mrs. Herbert, Neville firma su culpabilidad en el asesinato del esposo, y en el que suscribe con Mrs. Talmann, sin sospecharlo, procura a la familia un heredero que salvará su fortuna.
De dominador, Neville pasa a ser dominado; es víctima de la astucia de las dos mujeres, pero por encima de todo de su propia incapacidad artística. Neville fracasa en su empresa pues la naturaleza, en definitiva, resulta inasible. (6)
UNA ZETA Y DOS CEROS
-A ZED AND TWO NOUGHTS-
PRODUCCION: Peter Sains Bury, Kess Kasander (Inglaterra-Holanda, 1985)
DIRECCION: Peter Greenaway
GUION: Peter Greenaway, con la colaboración de Walter Donahue
FOTOGRAFIA: Sacha Vierny
MUSICA: Michael Nyman
EDICION: John Wilson
INTERPRETES: Andréa Ferréol, Eric Deacon, Brian Deacon, Frances Barber, Joss Ackland, Gerard Thoolen, Agnés Brulet, Wolf Kahler, Jim Davidson, Ken Campbell, Geoffrey Palmer y la voz de David Attenborough.
DURACION: 116 minutos.
El zoológico de Rotterdam, al que Greenaway ha hecho referencia en trabajos anteriores como A Walk Through H y The Draughtsman's Contract, sirve de escenario para una película en la que se hace evidente una tragedia del ser humano desde que la mitología y la religión dejaron de ser suficientes para explicar la existencia. Estructurada en torno a los ocho estados evolutivos de las especies según Darwin, la cinta es una reflexión de Greenaway sobre la materialidad del cuerpo y la distancia que separa al hombre del conocimiento.
Un accidente, en el que un cisne se atraviesa en la vía pública, provoca la muerte de dos mujeres jóvenes y la amputación de una pierna a Alba Bewick, la conductora del Ford Mercury. Los zoólogos Oliver y Oswald se obsesionan por el deceso inexplicable de sus esposas. El primero, que ya sabe como termina la vida, quiere saber cómo se origina; para ello elige escudriñar las ocho partes del documental sobre el origen de las especies. El segundo, no soporta la idea de la descomposición del cuerpo de su mujer y opta por fotografiar la putrefacción de los ocho eslabones, partiendo de una manzana hasta llegar al cuerpo humano.
En torno al zoológico deambulan los personajes fantásticos de Greenaway: Venus de Milo -prostituta que hilvana trajes excéntricos e historias porno en las que intervienen animales- es una especie de Circe contemporánea. Van Hoyten, quien a decir del propio Greenaway es portador del mal, es el encargado del zoológico; odia a los animales blancos y negros, en especial a las cebras. Alba Bewick, mujer indisociable del mito de Leda y el Cisne, es víctima de la simetría y a la vez su proceadora, pues da a luz a los hijos gemelos de Oliver y Oswald. Es la paciente y la inspiración de un cirujano obsesionado con la pintura flamenca. Van Meegeren, el médico que pretende ser Vermeer, da pie a que Peter Greenaway reflexione sobre la simetría, la luz y la cámara oscura por medio de la cual el pintor flamenco captó el instante. La mujer del sombrero rojo, extraída directamente de un cuadro de Vermeer, es la amante y asistente del doctor; como la mayoría de los personajes femeninos de Greenaway, es urdidora de intrigas. Arc-en-Ciel, alma gemela de Alba Benwick, es el lisiado que adopta a los bebés y a la niña Beta, quien en el transcurso de la historia aprende el abecedario -a partir de las iniciales de nombres de animales- hasta llegar a la z, "letra que fue inventada por la zebra", según afirma Arc-en-Ciel.
La amputación de la pierna de Alba Bewick y el regreso de los siameses Oliver y Oswald a su unión oroginal transgreden la dualidad y la simetría a lo largo de la cinta.
Los zoólogos en su afán por desentrañar el misterio de la muerte llevan hasta el delirio su formación científica al suicidarse e intentar capturar la descomposición de sus propios cuerpos. (7)
LA PANZA DE UN ARQUITECTO
-THE BELLY OF AN ARCHITECT-
PRODUCCION: Colin Calender y Walter Donahue, Callender Company Films, Four International, British Screen, Facil Hendale (Gran Bretaña, 1986)
DIRECCION: Peter Greenaway
ARGUMENTO: Peter Greenaway
FOTOGRAFIA: Sacha Vierny
MUSICA: Wim Mertens
EDICION: John Wilson
INTERPRETES: Brian Deheny, Chloe Wedd, Lambert Wilson, Vanni Corbellini, Sergio Fantoni.
DURACION: 105 minutos.
La soledad del artista y los obstáculos pára la creación son los temas de reflexión en esta película. Stourley Kracklite hace el amor a su esposa en el vagón-cama de un tren quecruza la frontera para entrar a Italia. El arquitecto norteamericano llega a Roma con Louisa para rendir homenaje a Louis Boulée, el arquitecto francés del siglo XVIII.
Para la exposición, Kracklite recrea el osado diseño del cenotafio a Newton, una de tantas ideas geniales del visionario Boulée que nunca llegaron a edificarse. Como Neville, es víctima de su arrogancia en su anhelo por crear una obra arquitectónica, somatiza un cáncer, padecimiento que le hará obsesionarse con el cuerpo y con la reproducción. Kracklite fotocopia abdómenes para entender su enfermedad y, en sus paseos errantes por la ciudad, envía postales a Boulée, a quien ha convertido en alter ego. Se enfrenta a las intrigas de unos personajes dignos de la Roma de los Borgia: Caspasia, Flavia y Speckler. El primero seduce a Louisa y le roba el proyecto a Kracklite; la segunda, fotógrafa y espía, documenta la caída del arquitecto desde su llegada a Roma, su deambular triste y angustiado, y los encuentros amorosos de su esposa con Caspasian; el tercero se apodera de los fondos destinados a la exposición e intriga en contra de Kracklite. (8)
Las alegorías pictóricas que distinguen la obra del cineasta, tienen una posibilidad sin igual en esta cinta por tratarse de la obra de un arquitecto. Las edificaciones majestuosas son tratadas con la misma precisión que el cáncer de Kracklite. La rueda progresiva del proyecto del protagonista establece la narrativa en la que el personaje central termina ahogándose. Entre enormes desplazamientos técnicos, con costos que involucran a múltiples instituciones y empresas, el temple del arquitecto sufre una merma que de la afección física pasa por la afección sentimental y concluye en el estrépito de sus declive profesional, con un proyecto concluido pero fuera de su control; el proyecto tan personal, de exaltación y seguimiento a la obra de Boulée, se le escapa para tomar las directrices de otras manos. Su nombre se inscribe en una exposición que ya no le pertenece. Cuando la esposa toma distancia de su relación, ante la autocondena ególatra del artista, para quien la vida es su obra, por encima de su esposa y el hijo que ella espera, Kracklite asume las líneas de lo adverso con el desenfreno y, desesperado, no hay más que la muerte. La visión de Greenaway es muy cercana a la de El contrato del dibujante, el artista que fracasa en su obra, obsesión que le cuesta la vida.
"La ironía de Greenaway en esta película es incisiva: Roma, la ciudad donde las locuras monumentales se hicieron realidad, es escenario de la materialización imposible del sueño de un arquitecto". (9)
EL BEBE DE MAÇON
-THE BABY OF MAÇON-
PRODUCCION: Allarts, UGC, Cine Electra, Channel 4 Television, Filmstiftung Nordrhein Westfalen,
DIRECCION: Peter Greenaway
GUION: Peter Greenaway
FOTOGRAFIA: Sacha Vierny
MUSICA: Mattehw Locke, John Blow, Andreas Clamer, Arcangelo Corelli, Claudio Monteverdi, Girolamo Frescobaldi, Thomas Tallis
EDICION: Chris Wyatt
INTERPRETES: Julia Ormond (la hija), Ralph Fiennes (hijo del obispo), Philip Stone (obispo), Jonathan Lacey (Cosimo Medici), Don Henderson (confesor), Celia Gregory (madre superiora), Jeff Nutal (mayordomo), Frank Egerton (apuntador), Tony Vogel (padre), Anna Nilaud (enfermera), Nils Dorando (el bebé de Maçon).
DURACION: 122 minutos.
Moralista de una moral imposible, Greenaway recrea un drama inspirado en la época de la Contrarreforma: auto sacramental en el que la Iglesia y el teatro se funden para convertirse en un mismo espacio donde acontece el nacimiento de un niño santo, hijo de un hombre maduro y una mujer monstruosa. La hija (hermana de este niño prodigioso) encierra a sus padres para quedarse con el bebé y explotar la credulidad de la gente en el milagro dela fecundidad, en una época en que la población de Maçon es azotada por el hambre y la peste. Encarnando junto con su hermano la figura de los retablos de la Virgen y el Niño, se adentra en el territorio de la fatalidad cuando seduce al hijo del obispo que muere de manera violenta, víctima de los poderes del infante, provocando la venganza de su padre. El juego de la Virgen se revierte en el momento en que la Iglesia ve la posibilidad de convertir al niño en objeto de culto: entre rezos y oraciones por un retorno a la Arcadia y a la Edad de Oro, se subastan sus fluidos a precios exorbitantes. La virgen en un impulso desesperado ahoga al Niño, y con su muerte la prosperidad acaba. Esta trasgresión no quedará sin castigo: Cosimo Medici insta a que sea violada tantas veces como lo fueron las cristianas por los mancebos.
The Baby of Maçon es la puesta en escena del espectáculo y del juego de la audiencia dentro de la audiencia que trasciende la pantalla, y que en la escena final incluye al espectador.
En las últimas escenas de The Baby of Maçon el cineasta nos confronta con al evidencia de que el público que aparece en la pantalla actúa para otro público que a su vez se dirige a otro más, y así sucesivamente hasta llegar a los espectadores sentados en la sala. A partir de dicha cinta concibe una exposición sobre la audiencia de Maçon, en la cual reúne 100 retratos fotográficos de aquellos ciudadanos del siglo XX -un público en potencia- que actuaron en la reconstrucción histórica de un relato ficticio del siglo XVII. En dicha exposición Greenaway se pregunta "¿quién, en cualquier drama, es actor y quién es público?", y a partir de ello imagina una serie de audiencias hipotéticas.
Desde The Draughtman's Contract hasta The Pillow Book, el lenguaje cinematográfico de Peter Greenaway parece seguir una línea paralela a una historia de las formas que se inicia con la pintura del Renacimiento para desembocar en el arte moderno y contemporáneo. Su obra, sin embargo, no propone una lectura historicista de la plástica occidental, sino una interpretación que, beneficiándose del advenimiento de las nuevas tecnologías y de los medios de expresión, busca reinventar la naturaleza artística y redescubrir la esencia de la cinematografía. Ya sea que las escenas se distribuyan en planos sucesivos, o que los diversos formatos de las imágenes en blanco y negro o color se sobrepongan al soporte, la proyección se despliega en la pantalla para demostrar que la representación estética "no es el reflejo mecánico de las condiciones positivas o negativas del mundo, es ilusión exacerbada, es espejo hiperbólico". (10)
"La idea del espectáculo dentro del espectáculo me ha interesado desde siempre. El hecho de tener que oponer el espectáculo a la palabra, anuncia ya la dualidad del cine: las palabras y la representación. ¿Algún día será posible reunir ambas partes? Es un problema que nunca dejará de interesarme, pues para mí el texto y la representación son muy importantes." (11)
Tras la gradual desaparición de las fronteras entre las artes, las películas de Greenaway se tornan pictóricas y teatrales o se transforman en alguna instalación; rescatan el concepto de la obra de arte total al tiempo que suscitan una serie de interrogantes en cuanto a la naturaleza de la imagen. Greenaway retoma el ideal artístico de las vanguardias desde una perspectiva posmoderna o, a su vez, manierista, ya que, para él, el concepto de arte moderno no parece haber agotado sus posibilidades de experimentación.
Greenaway desmantela con conciencia crítica y autorreflexiva cada uno de los componentes del lenguaje cinematográfico con el fin de revalorizar la autonomía de la imagen fílmica y negar sus acepciones realistas; crea imágenes que se refieren a ellas mismas exhibiendo de manera deliberada los artificios que le son propios, y que demuestran las distintas etapas del proceso creativo y los límites expresivos de toda representación.
Al recontextualizar la cita y la referencia, Greenaway usa y abusa de los símbolos icónicos que profileran en nuestros días, y propone una lectura fragmentada de la realidad y de la historia. Luego del fracaso -en los años 60- de la gran epopeya moderna y de sus discursos progresistas, construidos sobre las bases de una exaltación utópica del individuo, la estructura social en crisis de identidad parece disolverse en una infinidad de aprehensiones subjetivas.
Las preocupaciones que Greenaway ha manifestado frente al tema de las audiencias -miles de expectativas cuñadas bajo un mismo término- lo han llevado a cuestionarse acerca de las distintas maneras de relacionarse con su público. En un intento mordaz por rescatar al hombre de su propio olvido, recurre a la ironía y el humor negro con el fin de provocar a una sociedad apática y apabullada por la imagen, y de transformar en actor al observador pasivo. En este sentido, los diversos temas que abarca su obra, y en particular el acercamiento al cuerpo y a la sexualidad -carne vulnerable- que proponen sus películas, revelan un deseo profundo de rescatar la identidad del individuo.
Las recurrentes alusiones a las tesis darwinistas, que subvirtieron las creencias sustentadas por las mitologías pagana y cristiana e hicieron al hombre moralmente responsable de sus actos, tienen que ver con la forma en que Greenaway aborda en sus cintas conceptos como el bien y el mal, la vida y la muerte, aplicados a los abusos de poder y a la lucha por la sobrevivencia biológica o artística. Las múltiples lecturas que ofrece la obra de Peter Greenaway constituyen un breve compendio -tan preciso como inexacto- de nuestra gran fábula histórica. Su mirada enciclopédica encubre con rigor y disimula hasta el absurdo el caos disparatado de la lógica del mundo. (12)
Durante su estancia en México, en 1997, Peter Greenaway fue entrevistado por el crítico Juan Arturo Brennan (texto publicado en el suplemento del periódico La Jornada, La Jornada Semanal, No. 123, 15 de julio de 1997). Este es un fragmento de la citada entrevista:
-Ha mencionado usted el concepto de armonía. ,Qué lugar ocupa la música en su pensamiento y en su cine?
- La música me da gran deleite y emoción, tanto en lo personal como en lo profesional. Yo diría que no hay nada como el cine mudo: creo que es un simple caso de periodismo teórico, el separar el cine anterior a 1929 del cine posterior a esa fecha. Estoy seguro que es perfectamente posible hacer películas sin música, pero creo que el cine se empobrecería mucho al no usar todo el espectro de posibilidades. En un plano académico, supongo que incluso en un plano intuitivo, me fascina el cómo organizar la noción de sonido e imagen. Esto ha permeado las largas relaciones que he tenido con compositores como Michael Nyman. Ahora, en cierto sentido, he dejado los confines de considerar la música en el cine y he transitado hacia una carrera operística [...] He trabajado con numerosos compositoresde distintas formas, tamaños, temperamentos, etcétera. Para reiterar: tanto en lo profesional como en lo personal, la música me emociona mucho. Supongo también que el centro de esta emoción es mi reconocimiento de que la pintura puede ser altamente emocional o totalmente abstracta, y en verdad desearía que pudiéramos organizar el cine sobre estas mismas bases.
- Bastante se ha dicho y escrito sobre el hecho de que Stourley Kracklite, personaje central de La panza del arquitecto, tiene mucho de Peter Greenaway. ¿Qué otros personajes de sus películas tienen algo de usted?
- Estoy seguro de que mi cine es en general profundamente autobiográfico. Yo hago películas sobre artistas, sobre creadores. No titulé mi película El contrato del cineasta, ni La panza del cineasta. Solamente me alejé un poco para que el asunto no se volviera demasiado incestuoso. Usted ha mencionado a Stourley Kracklite, pero en cierto sentido también el personaje del dibujante tiene esa mezcla de inocencia y arrogancia que yo creo poseer, y el personaje central de Abogados en serie me refleja también de cierta manera, e incluso los gemelos de Una zeta y dos ceros comparten mis preocupaciones sobre las clasificaciones y el deseo de hallar una taxonomía verdadera. Así, creo que cada uno de mis personajes tiende a ser, aún en una mínima proporción, autobiográfico.
Si hace usted una comparación entre Stourley Kracklite en La panza de un arquitecto y Albert Spica en El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante, puede ver dos lados de esa situación. Uno es básicamente benigno, el otro es básicamente maligno. Pero hay aquí otro factor, y éste es evidentemente autobiográfico. Muchas de estas criaturas, muchas de estas creaciones, están relacionadas con mi padre, que era un hombre grande, con una enorme panza, de modo que ya he recorrido una buena parte del camino hacia lograr una personificación suya. Eso resulta particularmente relevante en La panza de un arquitecto, porque esta película es en esencia la historia de un hombre frustrado, que no puede hacer de su vida realmente lo que quiere, un hombre que además muere en una forma trágica de cáncer estomacal. Estas son, abiertamente, características exactas de mi padre. Creo que, en una situación típicamente edípica, cuando fui suficientemente adulto para establecer una relación síncera con mi padre, ya era muy tarde porque él se estaba muriendo. Esto se refleja en numerosas relaciones padre-hijo, así que supongo que ante la impotencia de establecer una relación uno a uno en la vida real, he tratado de encapsular missentimientos, considerar cómo era mi padre, a través del cine. Y hay varios personajes en mi siguiente película que probablemente aborden este tema una vez más.
(1) Peter Greenaway, en: Peter Greenaway. Cine y pintura. Ubicuidades y artificios, p. 13.
(2) Biografía publicada en "Peter Greenaway. Escritor/Director/Pintor", op. cit., p. 59.
(3) Magalí Arriola, "Peter Greenaway. Cine y pintura. Ubicuidades y artificios", op. cit., p. 15.
(4) Magalí Arriola, op. cit., p. 16.
(5) Bernard Berenson, Estética e historia de las artes visuales, p. 86.
(6) La sinopsis de El contrato del dibujante fue publicada por María Virginia Jaua, en "Peter Greenaway, fragmentos de un inventario fílmico", en: Peter Greenaway. Cine y pintura. Ubicuidades y artificios, p. 39.
(7) La sinopsis de Una zeta y dos ceros fue publicada por María Virginia Jaua, op. cit., p. 40.
(8) La sinopsis de La panza de un arquitecto fue publicada por María Virginia Jaua, op. cit., p. 41.
(9) Ibid.
(10) Magali Arriola, op. cit., p. 29.
(11) Peter Greeaway, citado en el programa de la XXVIII Muestra Internacional de Cine, Noviembre/diciembre 1995.
(12) Magali Arriola, op.cit., p. 29-30.
BIBLIOGRAFIA
BERENSON, Bernard. Estética e historia de las artes visuales. Tercera reimpresión. México, Fondo de Cultura Económica, 1987. 264 pp.
ARRIOLA, Magali, et. al. Peter Greenaway. Cine y pintura. Ubicuidades y artificios. México, Fundación Olga y Rufino Tamayo, The British Council, Instituto Anglo Mexicano de Cultura A.C., Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1997. 65 pp.
HEMEROGRAFIA
XXVIII Muestra Internacional de Cine (programa). México, Cineteca Nacional, Noviembre/diciembre, 1995.
XXXMuestra Internacional de Cine (programa). México, Cineteca Nacional, Noviembre/diciembre, 1997.
BRENNAN, Juan Arturo. 'El cerebro de un cineasta", en suplemento La Jornada Semanal, No. 123, del periódico La Jornada, 15 de julio de 1997.
NOTA: Las sinopsis de las películas corresponden al volumen Peter Greenaway. Cine y pintura. Ubicuidades y artificios.
Investigación, selección de textos y redacción: Raúl Alberto Criollo L.
Editor: Daniel González Dueñas.
Peter Greenaway
Cuadernos de la Cineteca Nacional / Colección Videoteca
1998, Cineteca Nacional
Avenida México - Coyoacán 389, México, D.F.
