A través del cine, la mirada femenina sobre la realidad es cada vez más enriquecedora. Entre detalles que revelan un todo oculto y su distinto enfoque para profundizar en la psicología de los personajes, las películas guiadas por la mano de una directora ganan terreno frente al cine comercial hollywoodense, y aplastan estéticamente los productos infumables del cinebasura que aun infestan por desgracia las pantallas para placer insano de uno que otro filmópata de zoológico.
La mirada femenina cubre (y nos re-descubre) una amplia gama de situaciones existenciales, desde el profundo drama de Los muchachos no lloran / Boys don´t cry (Kimberly Peirce) hasta la “cotidianeidad” de las relaciones personales y la gastronomía de Las delicias de la vida / Bella Martha (Sandra Nettelbeck).
Mostly Martha / Bella Martha / Las delicias de la vida
Pero, por situaciones ajenas a su voluntad, es la evolución económico-social de la industria internacional del cine la que les ofrece mayores o menores oportunidades de expresión y trabajo cinematográfico. Por eso, no extraña que las mejores películas de mujeres directoras aparezcan con mayor frecuencia en el cine europeo que en el hollywoodense (que no incluye el independiente norteamericano). Dentro de este rejuego interno de género dentro de las distintas industrias, el espectador agradece que se proyecten en México (5 enero 2007) filmes como la cinta española La vida secreta de las palabras, de la cineasta catalana Isabel Coixet, nacida en 1960.
Luego de más de 20 años de carrera fílmica, esta cineasta nos propone ahora una cinta que es auténtico cine de arte por tema, puesta en escena, realización e impacto emocional / intelectual en el espectador. En resumidas cuentas, un ejemplo perfecto de cómo una cinta trasciende fronteras para llegar a un resultado artístico internacional.
La vida secreta de las palabras llega a México para exhibirse en el circuito (no oficial) de arte. En principio puede parecer que la cinta cuenta una anécdota que nos es lejana o ajena (pero termina por no serlo). Coixet narra la historia de Hanna, una mujer encerrada en un silencio inquebrantable y que se gana la vida como obrera en una fábrica. Es tal su encierro, su mecánica de vida semiautomática, que sus compañeros la alucinan porque trabaja demasiado. Obligada, toma sus vacaciones, y de rebote termina por conseguir empleo como enfermera en una plataforma marítima de perforación petrolera.
Es precisamente en ese mundo aislado, encerrado en la inmensidad del mar (la paradoja de un espacio sitiado por otro inconmensurable), que Coixet se concentra en unos pocos personajes para profundizar en el alma de los seres humanos y en los recovecos del amor como fuente regeneradora de la vida.
Bajo este enfoque del amor como regenerador de la vida de los seres humanos, que se plantea en situaciones de encierro extremo, el film de Isabel Coixet se emparenta con otras películas de cine de arte europeo; baste mencionar, por ejemplo, dos de ellas de nacionalidad polaca: Paisaje después de la batalla / Krajobraz po bitwie (Andrzej Wajda, 1970) y Madre Juana de los Angeles (Kawalerowicz, 1961). Hay que aclarar que Isabel Coixet no “copia” sino que coincide con las cintas mencionadas, de las que escribiré en el futuro. Su film tiene valor auténtico por sí mismo, e incluso plantea un agridulce “final feliz” mientras que las obras polacas terminan con el “resquebrajamiento” de un miembro de la pareja.
Así, aislados por el espacio inmensurable del mar (y sus 28 mil olas contra la estructura), Coixet pone a dos personajes en contacto: Hanna (la extraordinaria actriz canadiense Sarah Polley) y Josef (Tim Robbins). Se trata de dos personas maduras, que han recorrido mundo y que tienen sus propias cicatrices emocionales profundas: Josef ha sufrido un accidente, tiene quemaduras y está ciego temporalmente; Hanna es la encargada de cuidarlo. Ahora que están aislados en el espacio interviene la variable del tiempo: tienen todo el tiempo del mundo para entrar en contacto, que él busca y ella rehuye. Josef no verá jamás a Hanna durante su convalecencia; lo hará por primera vez en la escena final del film.
El guión (también de Isabel Coixet) establece un delicado equilibrio entre silencio y palabras, contrapunteados para darle a cada uno su valor en el juego emocional del amor.
La cinta parece abrir bajo la premisa Killing time before times kills you? / ¿Matando el tiempo antes de que el tiempo te mate? Es decir, la forzada convalecencia hace que Josef busque la manera de distraerse, y lo mejor es flirtear / ligar con Hanna. Establece así una serie de monólogos chistosos, cotorros, mientras trata de quebrar la armadura de la mujer, que se concreta a atenderlo sin responder sus preguntas personales, que esquiva a veces con cierta habilidad sarcástica.
A través de estos monólogos, muy bien escritos, Coixet revela a su público cómo es el personaje de Josef. Para profundizar un poco más en Hanna, la pone en contacto con los otros hombres que habitan la plataforma petrolera. Así, vemos que, en el fondo, no se trata de una narración extraña o ajena al cine como arte. Es el ambiente (la plataforma) lo que es raro, lo que nos parece ajeno. Pero las situaciones humanas, aun en ese ambiente aislado muy extraño para el espectador, se dan situaciones humanas cotidianas: el cocinero Simon (Javier Cámara, excelente) también quiere ligarse a Hanna y logra algo de contacto humano. Isabel Coixet, con ese excelente manejo femenino de la observación del detalle por el todo, ha planteado primero que Hanna come siempre lo mismo mecánicamente; ahora, frente a un simple spaghetti, Hanna se abre por primera vez al mundo y, aunque sola y aislada… vuelve a comer algo diferente con una nueva voracidad. Es su “primer paso hacia la vida” manifestado en un detalle “sin importancia”. Sólo el espectador es testigo del hecho, los otros personajes lo ignoran.
Hanna / Sarah Polley
Así, Isabel Coixet plantea primeramente a sus personajes con una “doble inversión”. En un ambiente extraño al espectador logra que Hanna comience a verse normal, mientras que Josef, que intenta ser normal, se ve extraño en su condición de enfermo. Pero vaya sorpresa que nos tiene deparada Coixet en su calidad de guionista y directora.
Ya descritos así los personajes, viene el primer giro en la historia. El intercambio de información entre Hanna y Josef avanza con pequeños pedazos, datos de una hacia el otro que parecen irrelevantes. Pero, al igual que las dos cintas polacas que he mencionado, la nueva intimidad da paso a las pequeñas confesiones. Josef cuenta una especie de “cuento o sueño” donde una enfermera (Cora) se enamora de un adolescente de 15 años, que muere a pesar de sus cuidados. ¿Es un cuento o fantasía o una realidad invertida sin la tragedia final? El espectador no lo sabe, sólo percibe que afecta a los dos personajes.
En ese sentido, Coixet usa muy bien la estructura narrativa donde “el narrador sabe lo mismo que los personajes”. Es decir, el narrador (estructural) de la cinta sabe lo mismo que los personajes cuando las cosas ocurren, y eso es lo que comunica a los cinéfilos; no sabe “de más” ni tiene una “visión global” de lo que sucede por encima de los personajes (de los acontecimientos pasados, presentes o futuros). Así, Coixet logra que aumente la intensidad emocional que sufren los personajes, y que ésta sea comunicada al mismo tiempo y de manera inesperada a los espectadores. Sólo el cine de arte maneja con habilidad estos elementos espaciotemporales de esta manera (¿el cinebasura? Ah, sí, por eso es basura. En ese ámbito irrespirable nada de lo descrito en este párrafo puede vivir en sus productos fílmicos ni en la mente de sus promotores filmópatas).
En los tiempos en que Hanna no cuida a Josef, ve lo que ocurre entre el resto de los trabajadores, otros seres que “quieren que los dejen en paz”. Sin embargo, hay momentos de convivencia, de homosexualidad, dónde los trabajadores se reconocen como seres humanos con emociones. En estas secuencias, Coixet muestra que la influencia de Almodóvar no es gratuita en el cine español en particular e internacional en general. Usa también canciones populares en ambientes poco comunes, y establece un contrapunto entre música / letra frente a personajes, que se convierte en un comentario entre sarcástico y amoroso de la creadora hacia ellos. No es en balde esta afinidad almodovariana: la compañía El Deseo, de Pedro y Agustín Almodóvar están en el centro de la producción de este film.
Hasta el momento, Sarah Polley ha trabajado a su personaje en clave menor (low key), en un trabajo actoral muy contenido que prepara la explosión del personaje en el tramo final. En cambio, a pesar de estar confinado a una cama, Tim Robbins ha usado el gesto facial y la modulación de la voz para comunicarnos los entretelones de su personaje.
Pero la mano hábil de Isabel Coixet como directora no sólo se nota en el manejo de sus actores principales. La puesta en escena y el manejo de espacio y tiempo también la da a notar. Además, está presente en el manejo de los encuadres vía la cinefotografía de Jean-Claude Larrieu. Hay medium close ups y close ups (acercamientos) donde algunos elementos de primer plano están ligeramente fuera de foco, lo que concentra la mirada del espectador justo en el punto que Coixet quiere que observe (sea Josef, sea Hanna, sean sus gestos, diálogos o reacciones gestuales) sin que su mirada divague. Claro, esta concentración de la mirada con base en la fotografía, aumenta la intensidad emocional en el espectador sin que éste sea conciente del mecanismo visual empleado por la directora. En fotografía fija hay ejemplos semejantes en, por ejemplo, el trabajo del fotógrafo alemán Erwin Fieger en la década de los años 70.
Foto obra de Erwin Fieger
Pero para Hanna / Sarah Polley, Coixet reserva otro detalle en el manejo de la cámara. Cuando ella está tensa o maneja una emoción interior álgida, la cámara la encuadra de la misma forma que a Josef / Robbins, pero tiembla ligeramente, como si no se decidiera a fijarse en un encuadre fijo sin brincos. Esta “indecisión” de la imagen es otro vehículo técnico-estético que comunica al espectador la inquietud emocional de Sarah en momentos de tensión.
Hay que sumar, como ya se ha dicho, el delicado equilibrio entre silencio y palabra que está presente en todo el film. Así, los diálogos de una conversación común toman un matiz más significativo, y aun una frase suelta sirve perfectamente de preámbulo para los momentos más interesantes, que son un par de monólogos, uno para Robbins, el otro para Sarah Polley.
Estos dos monólogos, muy bien escritos in crescendo por parte de la guionista, son las dos secuencias que se pueden considerar las joyas de la corona de este excelente film de arte.
El de Tim Robbins se divide en dos momentos. En el primero le cuenta a Hanna que no sabe nadar, y que su padre lo arrojó al mar cuando era niño; por otra parte, está su confesión de que amó a la esposa de su mejor amigo. No pongo más datos para el lector de esta crítica que no ha visto el film, sino los suficientes para que identifique los monólogos y fije su atención particularmente en ellos. Robbins tiene dos de sus tres mejores momentos en la película (el otro es su último encuentro con Hanna). En ellos su capacidad actoral se cimenta por completo en el manejo de la voz y el gesto, frente a una cámara que concentra la vista en él. La dialéctica actor-cámara que usa aquí Coixet es clásica, y un rasgo básico del buen cine de arte.
La intensidad emocional que logra Robbins es magnífica y sólo es superada en este film por el monólogo de Hanna: escrito con el corazón en un puño por una mujer-guionista-directora para develar el alma y la tragedia de otra mujer-personaje, y actuada soberbiamente por otra mujer-actriz. Este monólogo femenil es el clímax de la cinta, y un ejemplo perfecto de cine de arte, cine de género y de la capacidad artística de las mujeres cineastas, y en este caso específico, una directora de España.
En el monólogo de Hanna la mujer por fin se abre completamente. Había dado muestras de mayor apertura humana frente a Josef y el resto de los personajes. Motivada por las dos últimas confesiones de Josef decide contar entonces “la historia”. Da más pormenores: estudió para enfermera, fue atrapada en la Guerra de los Balcanes, capturada por soldados de su propia etnia y convertida en esclava sexual con amenazas continuas de muerte.
En este monólogo Hanna entra en los detalles de su cautiverio y pormenoriza las torturas que sufrió, la posible presencia (o no) de una amiga, la posible presencia (o no) de una hija, hasta que sobrevive y a qué precio. El monólogo está dosificado de tal forma en su escritura que va creciendo en la visualización de los detalles más sórdidos, uno más atroz que el otro. Está contado primeramente con distancia emocional por parte de Sarah Polley, como si se refiriera a alguien más, donde los matices de la voz también se incrementan poco a poco y cada tono se vuelve más y más significativo mientras el trabajo actoral carece de histerias y gritos (que serían la solución obvia). Es como si una mujer se hubiera vuelto piedra y testigo de su propia tragedia. Es en este punto donde Sarah Polley hace un trabajo actoral impresionante, que muestra la gran capacidad histriónica que posee.
Todo el monólogo está encuadrado por la cámara en plano americano o medium close up, con una edición que va acercando nuestra mirada sin que se note su mecanismo, lo que incrementa la tensión y la emocionalidad de la escena para el espectador.
Isabel Coixet culmina con gran maestría la escena reuniendo todos los elementos en un clímax perfecto. Hanna permite que Josef la toque, ya que no puede verla por estar ciego temporalmente. Se desnuda y, mientras llora, hace que la mano del hombre le toque el pecho, sus senos marcados… donde el espectador que sí ve “siente-entiende” la profundidad trágica del personaje, y comprende finalmente todo el monólogo.
Es sólo en está parte donde Coixet recurre a close ups más íntimos de Hanna para luego retirarse a un plano más amplio y dejar que los dos seres humanos por fin se abracen.
Una escena de tal complejidad e intensidad emocional, con tan pocos y sobrios elementos fílmicos usados en la misma (en años de ver cine quien esto escribe), sólo la había observado en otra “pareja fílmica” en Paisaje después de la batalla / Krajobraz po bitwie (Wajda, 1970). Es el punto donde ambas cintas se hermanan: en la idea-sentimiento de que el amor es el único medio de regeneración de la vida frente al espectáculo atroz de la muerte… la peor, infringida a unos seres humanos por otros seres humanos: el genocidio.
Luego de otros giros en la historia, el encuentro final entre Hanna y Josef es muy sobrio y pone frente al espectador, hasta el último minuto, la interrogante de si ambos personajes podrán volver a la vida, o sí permanecerán en la zona gris de la muerte en vida.
Congruente con todo su film, Isabel Coixet presenta la escena final con un diálogo de medias palabras que esconden más de lo que se dice abiertamente entre los personajes. El rechazo puede manifestarse con un solo gesto frío, la ternura con un solo movimiento de los labios. Estamos muy lejos de los lugares comunes “codificados” por el mal cine comercial hollywoodense. Estamos también a años luz por encima de los productos fílmicos del cinebasura, que mutilan las posibilidades emocionales y estéticas del público masivo. Estamos, más bien, dentro de una película sensible, humana, dirigida con habilidad cinematográfica y visión femenina por Isabel Coixet. Estamos en el ámbito de un film por el que se puede afirmar que el Cine es el Séptimo Arte.
