La Virgen de los Sicarios es más una película sobre una relación homosexual que un planteamiento sobre la violencia de los sicarios de la ciudad de Medellín.
A diferencia de la película colombiana La vendedora de rosas (Víctor Gaviria), que sumergía por completo en las vidas de los niños de la calle de dicha ciudad colombiana, y la mostraba en toda su crudeza, la cinta de Barbet Schroeder focaliza su narración en otra parte: la relación del escritor Fernando Vallejo con un joven sicario.
En ese sentido las expectativas del público deben ajustarse para abordar La Virgen de los sicarios. La relación Fernando – Alexis es el eje central de la película y muestra más las particularidades de esa relación que las causas de la violencia en Medellín. La cinta se adentra en la personalidad de los dos amantes y su vida cotidiana, con sus aristas, sus puntos de contacto, sus divergencias. Barbet Schroeder aborda la historia del efebo, lo que acerca más su película en espíritu a Muerte en Venecia (Visconti). Pero el ambiente no es la Venecia de Visconti con música de Mahler. La ubicación en Medellín afecta el desarrollo de la historia.
Mientras Gaviria veía la gestación de la violencia desde el interior, el film de Schroeder la toma como algo que golpea desde el exterior a los amantes homosexuales. El hecho de que Alex sea un sicario con sentencia de muerte hace que la violencia sicaria se entrometa en su mundo. Así, lo que ocurre es que la cinta se narra desde el punto de vista de Fernando Vallejo y no desde el joven asesino. Por lo tanto, la cinta no camina sobre dos pies sino sólo en uno.
Todo lo que concierne a la relación homosexual está narrado con fluidez y concentración. Lo que se refiere a la violencia ocurre como salido un poco de la nada, e inclusive hacia el final de la cinta toma un matiz de realismo mágico al respecto.
Ambos planos terminan por no mezclarse muy bien a pesar de las continuas caminatas de Fernando y Alexis por la ciudad, por las reflexiones intelectuales del escritor sobre la ciudad misma y sobre Colombia. El sentimiento que deja la cinta es que, a pesar de la intrusión directa de la violencia en la relación de los dos hombres, Fernando nunca abandona su Torre de Marfil de intelectual y Alexis es incapaz de mostrar algo más que una conducta superficial como sicario. Ni uno ni otro parecen tener más motivos para encontrarse ni compartir algo más que rebase su relación intima. De hecho, no se abren al mundo o confrontan su situación con la del medio. Viven su romance en un limbo hasta el cual llegan los avisos de la muerte.
La parte mejor narrada es, obvio, la relación entre el hombre maduro e intelectual con el clásico efebo bello. No importa tanto de que está construido por dentro Alexis sino el hecho de su belleza. Es como si el Tadzio de Muerte en Venecia hubiera aceptado las insinuaciones y fuera sometido a una educación intelectual pero no emocional.
Ese es el punto desequilibrado de la cinta: todo está narrada todo el tiempo desde el punto de vista de Fernando, quien dice sus diálogos desde la Torre de Marfil. Este enfoque, aunque rico al inicio, termina por constreñir y afectar las posibilidades de la película. Termina pues por cansar. Un ejemplo. El espectador se entera bastante bien del anticlericalismo de Fernando Vallejo, de sus burlas contra la religión y sus ácidos comentarios. Pero jamás se entera que pide Alexis a la Virgen de los sicarios, y por qué lo hace. Tampoco profundiza en la mentalidad mágica de los sicarios, como el hecho de hacer un conjuro para que las balas no se desvíen y maten a la persona a las que están dirigidas, todo por un conjunto a San Judas Tadeo.
Con este enfoque se pierde para la cinta una realidad sociológica, y la posibilidad de entender a Alexis más como ser humano que como objeto de deseo. En cambio, Schroeder se adentra bastante en Vallejo, de qujien inclusive narra diversos sueños.
Sin embargo, la parte central de la cinta ocurre con un telón ambiental de fondo que logra sobreponerse en momentos a la anécdota principal. Su sola presencia en pantalla entrega jirones del caos, del cinismo, del estado de cosas en Medellín. De allí que no sean tan asombrosas las apariciones de las motocicletas ejecutoras como signo de la violencia cotidiana, mientras que su imagen cinematográfica está muy bien lograda.
Pero insisto, el problema es el enfoque único que adopta la cinta. Otro ejemplo: los recuerdos de Fernando frente a los cambios sociales en Medellín se agolpan desde que escucha la canción Senderito, con Pedro Infante. A partir de ese momento, la cultura popular está presente en muchas de sus manifestaciones: música en los taxis; el lenguaje de adultos, jóvenes y niños; la forma de vestir.
Pero fuera de algunas incorporaciones superficiales, Fernando Vallejo la detesta: un taxista muere por no bajarle el volumen al radio, los muertos entre bandas le parecen un espectáculo folklórico que no le espanta; el asesinato de un hombre por robarle la camioneta no lo sacude. Todo lo vence el amor mientras Alexis lo ame. Sólo tiene un ligero remordimiento de conciencia ante la ejecución de un baterista de rock que lo molesta en la noche.
Por la otra parte, Alexis no tiene rasgos que lo distingan como ser humano. Es retratado sólo a través de los deseos comunes de un joven: aparatos electrónicos, ropa, chacoteo, los amigos de la calle. Que es lo que piensa, como algo que puede separarse de su conducta en pantalla, no es algo que aparezca en la película. En ese sentido, Fernando Vallejo absorbe a Alexis y a su otro amante Wilmar, a toda la película, en un gran canto egocéntrico.
Un punto que si se desarrolla con más precisión es la insistente educación intelectual de Alexis a la que lo somete Fernando: desde ponerle música de María Callas hasta declararse el “primer gramático de Colombia”. Pero no vemos que dicha educación haga mella en Alexis, ni siquiera como un esfuerzo por entender a su amante, o como un gesto de amor.
Así llegamos al punto nodal. Se entiende que Fernando y Alexis son pareja y se quieren, pero aunque el espectador ve con detalles su intimidad, no llega a percibir el flujo o intercambio de emociones entre los dos. Todo parece estancarse en un sueño hecho realidad: un efebo en total disposición de su amante.
No hay altercados, no hay profundización en emociones o ambiente. Todo el film parece estar cubierto de una capa de puras palabras: las palabras de Fernando desde su Torre de Marfil. Por ello hay momentos en que su manera de hablar molesta por su contraste con los otros hablantes. Más que ver una vía de entendimiento de lo que lo rodea y de su amante Alexis, su lenguaje parfece separarlo cada vez más.
Lo que es un logro en la novela, la confrontación de modos de hablar, de los lenguajes como medio de aprehensión en la realidad, cuyo resultado es el goce estético del lector y un logro del escritor, en el cine se siente falso.
Lo que es atractivo y contundente en la página escrita se convierte en diálogos que se sienten excesivamente “literarios”, extraídos directo del libro sin medir su funcionamiento cuando están plasmados junto a imágenes que, por si mismas, son más fuertes.
Aun las reflexiones sobre la violencia en Medellín se sienten huecas frente a la compulsión de Fernando por crearse problemas, una y otra vez, con la gente que habla “diferente” a él. Y en cada ocasión es Alexis quien lo saca del problema matando a los oponentes de Fernando. Inclusive el humor negro intelectual del que hace gala Fernando termina por desbarrancarse. En general, una de las cosas que atenta contra los buenos rasgos de la cinta, es la repetición de situaciones. Fernando repite la mecánica de Alexis con otro joven llamado Widmar que también es sicario.
Pero no hay novedades en el asunto que determinen un cambio de fondo en la película, que se cierra sobre sí misma para repetirse.
En cambio, por la parte de la puesta en escena, por el lado de la imagen, el director Barbet Schroeder desmuestra ampliamente su capacidad cinematográfica.
Imprime en su película un buen ritmo de edición. Es pausada cuando se concentra en los amantes y vertiginosa cuando aparece la violencia con todo su absurdo y furia. Su cámara trata de crear una mayor densidad en los personajes (pero no se lo permite el guión), decir más de lo que dicen los diálogos y las situaciones dramáticas planteadas.
Lo logra visualmente cuando capta casi documentalmente los ambientes de la calle, la violencia, las muertes absurdas. Dan ganas de que la cinta se hubiera acercado más a esos ambientes a partir de estas imágenes.
En ese sentido, La Virgen de los sicarios es una cinta buena a secas (gracias a Schroeder y su realización), pero deja un sabor de frustración en el cinéfilo, de posibilidades no exploradas, de repetición y finalmente de superficialidad (por parte del guión de Vallejo).
A diferencia de La vendedora de rosas no se atreve a recorrer el infierno del mundo de los sicarios; tampoco se atreve a recorrer el laberinto del amor homosexual con sus complejidades. Vamos, tampoco profundiza en el significado del efebo para la forma de vida homosexual.
La Virgen de los sicarios termina por ser un monumento a la egolatría, al sueño mojado del efebo, que cansa por no recorrer otros caminos interesantes que sólo boceta por momentos.
LA VIRGEN DE LOS SICARIOS. Producción: Le Studio Canal +, Les Films du Losange, Tornasol Films, Tucán Producciones Cinematográficas Ltda. Dirección: Barbet Schroeder . Guión: Fernando Vallejo, basado en su novela homónima. Año: 2000. Edición: Elsa Vásquez. Música: Jorge Arraigada. Fotografía en color: Rodrigo Lalinde. Con: Germán Jaramillo (Fernando), Anderson Ballesteros (Alexis), Juan David Restrepo (Wilmar), Manuel Busquets (Alfonso), Wilmar Agudelo (niño que inhala cemento), Juan Carlos Álvarez (ladrón 4x4), Jairo Alzate (conductor de taxi), Zulma Arango (mesera). Duración: 98 mins.. Distribución: Gussi-Artecinema.
