El film El Pianista, de Roman Polanski, recibió dos premios muy importantes que implican el reconocimiento de tirios y troyanos, de europeos y estadounidenses: la Palma de Oro del Festival de Cannes 2002 a la Mejor Película y el Oscar a la Mejor Película.
Roman Planski dirigiendo El Pianista
Esta vez coinciden críticos, jurado, academia y público en que el film del polaco expatriado Roman Polanski es merecedor de todos los honores. Quiero añadir mi grano de arena en relación a El Pianista.
Ya se ha mencionado aquí la relación personal de Polanski con el Holocausto, como si El Pianista fuera un ajuste de cuentas personal con su pasado, lo que es evidente. Así que tomaré un nuevo rumbo para hablar del ajuste de cuentas que también hace Roman Polanski con la historia de Polonia y, especificamente, con el cine de su país natal y europeo.
Ya se ha hablado sobre ciertas cosas de Polanski en relación a sus películas de expatriado, en especial sobre Repulsión, El bebé de Rosemary y Chinatown, entre otras.
En ese sentido, he preferido no tender puentes en este texto (que si los hay y muy interesantes) entre el Roman Polanski expatriado que hace una carrera internacional y los cineastas polacos también expatriados o con carreras internacionales, entre los que se encuentran Jerzy Skolimowski, Krzysztof Kieslowski, Zulawski, entre otros.
Yo en cambio, sin desconocer su calidad de cineasta expatriado, tocaré un poco más su relación con la cultura polaca.
UN POCO DEL PASADO POLACO DE ROMAN POLANSKI
"Roman Polanski nació en París, de padres polacos, el 18 de agosto de 1933: tres años después la familia regresó a Polonia y se estableció en Cracovia. Durante la guerra, cuando tenía ocho años de edad, sus dos padres fueron llevados a un campo de concentración nazi y fue dejado solo completamente, sobreviviendo lo mejor que pudo en una sucesión de familias polacas. Durante este terrible periodo de guerra, dice él, las "películas" fueron un escape y un refugio. Su madre murió en el campo de concentración; su padre sobrevivió y después se volvió a casar. El chico no quería vivir con él otra vez, pero su padre entendió y lo apoyó financieramente hasta que pudo valerse por si mismo.
Cuando tenía 14 años comenzó a actuar en el teatro y despues en películas. Entre estas últimas estaba el primer largometraje de Andrzej Wajda, Una generación, y del mismo director en Lotna, Hechiceros Inocentes y Samson. Además actuó en Tres Historias (un film compilatorio hecho por un grupo de estudiantes de la Escuela de Cine Estatal y el primero en el que apareció), La Bicicleta Mágica (Silik Sternfeld), El final de la noche (Julian Dziedzina), Barcos Hundidos (Ewa y Czeslaw Petelski), Llame a mi esposa (Jaroslav Mach), Nos vemos mañana (Janusz Morgenstern), Cuidado con el Yeti (Andrzej Czekaski).
Durante este tiempo acudió a la Escuela de Arte de Cracovia donde estudió pintura, escultura y diseño gráfico, y después de graduarse pasó cinco años en la Escuela Estatal de Cine en la ciudad de Lodz. Su primer film completo, que siguió al no terminado La Bicicleta (Rower), fue Break Up the Dance (Rozbijemy Zabawe) en 1957, donde usó a delincuentes juveniles "reales". Dos Hombres y un Armario (Dwaj Ludzie Z Szafa) siguió en 1958 como su tesis de último año cuando completó sus estudios en la facultad de dirección de la Escuela de Lodz, en donde también actuó en un papel pequeño pero significativo.
En 1959 hizo su trabajo film de tesis de diplomado, When Angels Fall (Gdy Spadaja Anioly) y La Lámpara (Lampa).
Después de graduarse se volvió asistente de director con Kamera, una de las ocho compañías de producción de Polonia y trabajó con el director francés J. M. Drot en una serie de documentales, luego fue asistente del director polaco Andrzej Munk en la cinta Bad Luck.
...En 1962 hizo su primer (y único) largometraje polaco, Cuchillo en el Agua (Noz W Wodzie)" (1)
Un ejemplo de como plasma sus vivencias personales en El Pianista son las redadas nazis. La familia Szpilman ve aterrorizada como llegan al edificio de enfrente mientras todas las luces de los edificios se apagan. Se oyen voces que suben escaleras y finalmente se encienden las luces de un departamento donde cena una familia. El oficial les ordena que se levanten y el abuelo no puede hacerlo porque está en silla de ruedas. A una orden, lo único que hacen los nazis es cargar al abuelo con todo y silla y arrojarlo al vacio por la ventana. Una escena impactante filmada de la manera más sencilla.
El resto de la redada termina con la ley fuga. Los cadáveres empiezan a llenar las calles.
- La creación del ghetto (chico y grande) de Varsovia. El film de Polanski, hasta donde conozco, es el que con más detalle ha recreado la creación del Ghetto de Varsovia. Desde la salida de la gente de sus casas hasta el hacinamiento en el ghetto bardeado, Polanski toma a la familia Szpilman y a Wladyslaw como los representantes y observadores de los sufrimientos de la comunidad judía polaca en dicho lugar.
Desde la creación del ghetto, Polanski realiza una puesta en escena que estremece por su verosimilitud, por su cuidado en la imagen, por su capacidad de manejo del medio cinematográfico para comunicar al espectador la vida diaria en el ghetto. Acumula detalles uno tras otro a partir ya de los ojos de su protagonista principal.
Polanski además tiene la ventaja de que su personaje puede mirar la situación desde dos puntos de vista. Es decir, obtiene un trabajo en un restaurante del pequeño ghetto, donde los judíos ricos aun pueden conservar jirones de una vida más acomodada en comparación al resto de los pobladores del ghetto.
Polanski mira una realidad atroz a través de Wladyslaw Szpilman. Pero lo hace con una economía de medios narrativos y cinematográficos que asombra por su maestría, su sobriedad y su excelencia. Polanski es tan eficaz, tan excelente como director en total control de su narración y que no se hace notar, que hace que Steven Spielberg parezca un director barroco cuando se recuerda La Lista de Schindler (sin demeritar para nada esta última película).
La ambientación del ghetto, su paulatina y precisa deshumanización por todos los medios, conmueve y sobrecoge al espectador. Polanski no omite detalles ni se lava las manos. Las contradicciones y divisiones de la misma comunidad judía, forzadas desde las alturas por los nazis, no son escamoteadas ni plasmadas en baja intensidad.
Se hace evidente la "colaboración" de algunos elementos que participán en la policía judía que controla el "orden" en el ghetto. La indiferencia de los judíos ricos ante la suerte de los demás miembros de su comunidad en el resto del ghetto. También se marca la impotencia de los intelectuales y la clase media frente a los múltiples abusos.
Aquí basta recordar como Wladyslaw Szpilman es testigo de las humillaciones repetidas y constantes, por ejemplo en el cruce de las calles con la Varsovia "polaca", donde varios judíos son obligados a bailar entre gritos, burlas y amenazas.
También destaca la secuencia en donde uno de los niños es atrapado como rata mientras trata de pasar por un hoyo en el piso del muro que separa al ghetto (curioso, como la misma mecánica de separación y acoso se dio también en el Muro de Berlín, símbolo de la implosíón -hacia adentro- que derrumbó la Cortina de Hierro). El chico, con la columna vertebral destrozada por un anónimo guardia del que sólo se oye la voz, muere a los pies del concertista.
Pero una de las escenas más significativas y trepidantes es cuando una vieja es asaltada por un hombre. El objeto del robo cae al suelo y resulta ser una olla con comida. El hombre se abalanza sobre la comida regada en el piso y la devora ante los sollozos de la vieja. Esta pequeña escena, filmada con sobriedad, adquiere carácter simbólico porque representa la total deshumanización a la que fueron forzados muchos judíos antes de ser devorados por la maquinaria nazi de la muerte, que culminaba con el humo de las chimeneas.
También en el cine polaco se aborda la situación del ghetto. Así como Polanski marca el entrecruce de las calles donde pasan los tranvías de la Varsovia polaca con el puente del ghetto, en una visión "desde adentro" del ghetto, la realizadora polaca Agnieszka Holland (que comenzó su carrera como colaboradora de Wajda) marca la visión "desde afuera", de quienes usaban esos tranvías y veían fragmentos del ghetto. El film es Europa, Europa / Hiutlerjunge Salomon.
- Pero no todo es pasividad en el ghetto, ni separación entre ricos y pobres o indiferencia. Se teje ya una red de resistencia y ayuda entre la comunidad judía. El padre de Wladyslaw es uno de los que se benefician al obtener un permiso de trabajo, lo que le ayuda a ganar tiempo.
- El inicio de la Solución Final. De nuevo, gracias a su material base, Polanski ve a detalle "desde adentro" la eliminación de los judíos al vaciar el ghetto y enviarlos a los campos de concentración en los trenes de la muerte. La espera en el patio, la sed, la solidaridad familiar en medio de la tragedia, es captada con una intensidad dramática que, vuelvo a insistir, se subraya con el uso de los recursos del cine.
Estas escenas hacen recordar una especie de antipoda narrativa donde situaciones semejantes se narran en un sueño distinto: El tren de la vida, de Radu Mihaileanu.
Otra escena interesante por su diálogo es cuando, ya concentrados en el patio, uno de los viejos pregunta por qué no se rebelan. Son muchos y podrían someter a los guardias y escapar. La discusión se resuelve en la nada.
Las razones del por que las cosas terminan así están en otra cinta polaca: Paisaje después de la batalla / Krajobraz po bitwie, de Andrzej Wajda. Ubicada ya en la postguerra y en el dilema de regresar a Polonia o ser un expatriado, un poeta polaco le narra a su compañera Nina (Stanislawa Celinska) un hecho que vivió en el campo de concentración. Un día regresaba de trabajar en el campo una cuadrilla de cinco mil hombres y vieron la llegada de varios camiones de mujeres que iban directo a las cámaras de gas. Alzaban los brazos pidiendo ayuda, dice el personaje actuado por Daniel Olbrychski, pero ninguno de los cinco mil hombres se movió... "Todos querían vivir..."
Daniel Olbrychski - Still de Paisaje después de la batalla / Krajobraz po bitwie
Pero Polanski, al igual que su mentor Andrzej Wajda, no se anda tampoco por las ramas ni tampoco hace concesiones melodramáticas. Cuando la familia Szpilman compra un pequeño dulce, que divide en pequeños trozos para cada uno de ellos, la escena no es melodramática ni mucho menos absurda. Se trata del último ritual simbólico donde, todos unidos, comparten la comida.
En una de las escenas más dramáticas de la cinta, Wladyslaw Szpilman es separado de su familia y salvado de morir. Pero aun más dramática es la escena con la que se liga su fuga de la muerte. Szpilman regresa al ghetto ya vacio en medio de cadaveres ya con rigor mortis. La realidad de la deportación hacia la muerte pocas veces ha sido tan conmovedora e impactante en pantalla como la que se muestra en los recorridos de Szpilman por las calles solitarias del Ghetto de Varsovia.
- A partir de este punto, Polanski se concentra en Wladyslaw Szpilman. Su personaje central se convierte entonces en personaje único y, a través de lo que le ocurre, el espectador se sumerje en la tragedia de su vida con el telón de fondo de la ocupación nazi de Polonia.
La permanencia de Szpilman en el ghetto, en una de las cuadrillas de trabajo que salen a la Varsovia "polaca" le permite escapar con el apoyo de los polacos "de afuera" y de sus contactos judíos "adentro". Sin embargo, antes del movimiento participa traficando armas para armar a algunos de los 60 mil judíos que quedan dentro del ghetto de una población que llegó a ser de 500 mil.
La salida del ghetto lo lleva a una red polaca de resistencia que lo oculta en departamentos vacios donde debe permanecer en silencio. Este apoyo (o enemistad antisemita, porque así eran las cosas) de los polacos que retrata Polanski tiene su espejo en el cine polaco.
Basta mencionar que la misma situación de protección o antisemitismo de los polacos hacia los judíos que lograban escapar del ghetto esta captada en Semana Santa / Wielki Tydzien, de Andrzej Wadja. En esta cinta, una chica judía huye del ghetto y se refugia en casa de un ex-novio. Sufre el acoso de los polacos, que se dividen entre los gandallas, los indiferentes y los que la ayudan. El novio muere ametrallado porque busca ayudarla a regresar a Varsovia. Hay muchas tomas y se plantea la insurrección del ghetto de Varsovia y el aplastamiento.
Wielki Tydzien
De nuevo en un paralelo entre Wajda y Polanski, este último narra desde una sola calle el alzamiento del ghetto de Varsovia. Es uno de los pocos puntos que están marcados por una fecha. Con gran economía de medios pero con intensidad dramática -que recuerdan al griego Theo Anghelopoulos y El viaje de los comediantes / O Thiasos-, Polanski adopta la visión de Szpilman desde una ventana y, desde ese estrecho lugar ve el levantamiento del ghetto.
Una patrulla nazi es atacada con pistolas y fusiles, a los que responden a cañonazos, volando edificios y muros, incendiando edificios y festejando la caída de los judíos en llamas desde las ventanas. A eso se suman las ejecuciones inmediatas de los sobrevivientes de la insurrección.
Un punto muy interesante que destaca en El Pianista, a diferencia de otras películas polacas y europeas, surge en el diálogo entre Wladyslaw Szpilman y su protectora polaca a raíz del alzamiento del Ghetto de Varsovia. Szpilman no lo entiende, por lo que ella le explica que el alzamiento ha sacudido a los nazis. Los judíos han respondido al exterminio y se han defendido; no todos van menospreciados como corderos al matadero. Ella subraya que han muerto con dignidad, peleando y que, pronto, los polacos seguirán su ejemplo.
- La tensión interna en El Pianista repunta cuando Szpilman tiene que ser transladado a otro departamento, esta vez frente a un hospital militar y cercano a un cuartel militar. Lo interesante del caso es que su viejo amor y prospecto de novia, ahora casada y embarazada, es quien lo protege y le lleva comida.
En esta secuencia Polanski, al igual que Wajda en Semana Santa, presenta a un polaco que se aprovecha de la situación. Pide dinero para proteger a Szpilman pero no entrega nada y se queda con todo. La crítica a ciertos sectores colaboracionistas polacos o que se aprovecharon de las circunstancias es evidente pero elegante. De todo hay en los conflictos armados. De hecho, esta situación podría extrapolarse al cine europeo, no solo en Europa, Europa (Agnieszka Holland) o El amor en tiempos de odio del checo Jan Hrebejk sino en cintas francesas como Lacombe Lucien, de Louis Malle, con la actriz Aurore Clement.
Aurore Clement
En su refugio, Wladyslaw Szpilman es víctima del hambre, de la enfermedad, pero también recibe la solidaridad polaca. Por desgracia, conforme pasa el tiempo el hambre se acentúa y su manifestación en pantalla ya no desaparece desde este punto.
- De nuevo, desde su estrecho punto de vista desde una ventana, Szpilman es testigo de la Insurrección de Varsovia frente a los nazis. Al igual que con el levantamiento del Ghetto, Polanski usa magistralmente pocos medios de producción y se apoya muy bien en su puesta en escena. Un par de transeuntes atacan a los guardias del hospital y el cuartel dando inicio al Levantamiento, que también es señalado con la fecha en la pantalla.
El cuidado histórico del detalle por parte de Polanski, que se mantiene a lo largo de toda la cinta en forma deslumbrante, se remarca cuando la resistencia polaca usa un arma alemana antitanque llamada Panzerfaust, usada hacia el final de la guerra.
Szpilman es testigo desde su ventana del aplastamiento del Levantamiento de Varsovia. Históricamente es un hecho muy discutido. El levantamiento fue ordenado por los polacos blancos, es decir, por los que apoyaban al gobierno polaco exiliado en Londres desde el inicio de la guerra. El levantamiento se da cuando, al otro lado del río Vístula se encontraban ya las divisiones del Ejercito Rojo de la Unión Soviética.
Sin embargo, las tropas soviéticas no apoyaron con un ataque a las líneas alemanas al Levantamiento de Varsovia. El argumento es que no estaban bien abastecidas, tenían líneas muy distantes y estaban cansadas, por lo que no atacaron.
Ante la pasividad intencional de los soviéticos, los nazis llevaron tropas frescas a Varsovia y se dedicaron metódicamente a su destrucción completa barrio por barrio, calle por calle, casa por casa, hasta dejarla absolutamente en ruinas. Aplastaron así a la resistencia del Armia Krajova a favor del gobierno de Londres, haciendo un favor a transmano a moscú.
La otra versión indica que el Ejército Rojo no se movió a propósito. Políticamente le era muy conveniente a Stalin que la resistencia polaca que apoyaba al gobierno polaco de Londres se desgastara y desapareciera en una confrontación con los alemanes. De esa manera, no tendría que negociar con ellos, armados y con presencia territorial, cuando terminara la guerra y sus ejércitos entraran a territorio polaco. Para eso ya contaba con los polacos rojos, unidos al ejército soviético y armados para la ocupación del territorio polaco.
El Levantamiento de Varsovia, sin embargo, siempre ocupó en la sociedad polaca de postguerra un sitial muy simbólico y patriótico. El levantamiento y sus consecuencias son abordadas con claridad en el film de Andrzej Wajda titulado Kanal, uno de los clásicos de su reconocida filmografía.
Kanal, de Wajda
En él, un grupo de combatientes polacos ha quedado cercado por los nazis, y tienen que escapar hacia otro sector de la ciudad por las alcantarillas de aguas negras. Tanto con personajes tipo como personajes más complejos, Wajda revisa los hechos del Levantamiento de Varsovia en su heroicidad y en su inutilidad (frente a la pasividad soviética). Es una de sus cintas clásicas que, en su momento, fue reconocida por la crítica internacional y fue el trampolín inicial de su prestigio como director de cine.
De nuevo Polanski muestra a través de Szpilman el proceso de destrucción total y metódica de Varsovia. Desde la destrucción del departamento en que se encontraba, los disparos en las calles que mataban a los jóvenes de la resistencia (de nuevo pistolas y rifles contra tanques, como en el Ghetto). Su peregrinar al hospital de enfrente, escapar de la quema sistemática con lanzallamas de los edificios, su descubrimiento visual de la ciudad arrasada, su búsqueda incesante de comida.
Allí destaca su encuentro con una Lata de comida, que se convierte para Szpilman en su posesión más valiosa. Es justo con la lata en la mano en que es descubierto finalmente por un oficial alemán apellidado Hosenfeld, cosa que ocurrió en la realidad extracinematográfica.
En este encuentro, Szpilman se da a reconocer como concertista, como virtuoso del piano. A lo largo de la película hemos visto como, a pesar de todo lo que le ocurre, Szpilman ha mantenido su habilidad musical en pianos desvencijados, abandonados, mientras vuela sus manos sin tocar las teclas para evitar los compases que podría delatarlo.
El oficial alemán termina por protegerlo, darle comida y protección aunque lo hace desde una posición lejana. Este contacto humano es el más frío de toda la cinta, y carece del afecto mostrado por los otros personajes en la protección de la vida de Szpilman, lo cual también es un indicativo.
Finalmente quedan dos secuencias pendientes de El Pianista. En la primera Szpilman se da cuenta de que Varsovia es libre cuando ve pasar un camión con banderas polacas que toca música, lo que lleva por asociación a secuencias de Paisaje después de la batalla / Krajobraz po bitwie, de Andrzej Wajda, donde los sobrevivientes de los campos y los refugiados son transportados en camiones con las banderas de sus respectivos países.
Szpilman trata de abrazar a otros sobrevivientes, pero casi muere por portar el abrigo del oficial alemán. Se identifica como polaco ante soldados polacos. Polanski cierra los hilos narrativos del oficial alemán y de Szpilman, quien toca de nuevo en un programa radial luego de toda la tragedia.
Finalmente viene la apoteosis de Szpilman quien triunfa como concertista mientras pasan los créditos finales en la pantalla. Esta apoteosis del artista polaco de música clásica también se emparenta con otra cinta de Wajda: El director de orquesta / Dyrygent.
A propósito he dejado a un lado hasta este momento la glosa de Wladyslaw Szpilman como personaje, pues está intimamente unido a la labor actoral de Adrien Brody. Este actor maneja una excelente gama de emociones, de matices y de sentimientos.
En cada momento del film Szpilman vive y es creible gracias a la extraordinaria labor de Brody (¡merecido Oscar!). Su gama pasa por muchas emociones y situaciones: el goce al tocar, la vida normal despreocupada del artista, la angustia por la familia, el terror, la desesperación, la ansiedad, el miedo y el hambre encarnados.
Szpilman entonces cobra vida y todas las circunstancias que lo rodean no sólo son creibles sino que cobran una fuerza avallasadora ante el espectador. Mucho de la fuerza de El Pianista está generada por el actor y por el personaje.
Pero por encima de todo el proceso cinematográfico de creación está Roman Polanski como el gran artista que es y que siempre ha sido desde el comienzo de su actividad como cineasta.
ROMAN POLANSKI
Es pues muy justo que con este film se le reconozca en Europa y EU como el extraordinario artista que es. En el juicio crítico y los premios ha privado la idea de que la excelencia cinematográfica de El Pianista está por encima de las vicisitudes de la vida personal de su autor. Por respeto a él como creador y a su obra deben quedar en segundo plano para la anécdota y la trivia.
Lo importante es, en este caso, reconocer y afirmar que el cineasta polaco es extraordinario, y hacer notar que en El Pianista no sólo se reencuentra con las raíces de su vida personal sino también con la cultura y el cine de su natal Polonia.
El hecho de que filme una anécdota que sigue paso a paso la situación histórica de Polonia en general, de Varsovia en particular, con énfasis en momentos históricos específicos como los levantamientos del Ghetto y de la misma Varsovia, lo coloca dentro de las preocupaciones temáticas de los artistas polacos y europeos (Wajda, Holland, Malle, Schlöndorf y otros ya mencionados) que son sus contemporáneos o de generaciones posteriores.
Pero no sólo se trata de los temas comunes entre cineastas (marcados en las referencias a otras películas polacas y europeas). Quienes hayan visto las cintas mencionadas, o al menos algunas de ellas, pueden observar de primera mano que Polanski ha manejado un tratamiento de las imágenes y de la puesta en escena que lo emparenta, que lo suma a lo realizado por otros cineastas.
La visión polaca de los acontecimientos y de los temas que Polanski comparte con realizadores de su país y europeos no sólo es temática. Esta plasmada en la pantalla en los movimientos de cámara, en los encuadres, en el manejo actoral para comunicar las emociones y provocarlas en los espectadores.
En ese sentido, sin perder un sólo fragmento de su propía personalidad y arte, Roman Polanski se une a sus raíces culturales y permite que su "polonidad" renazca con una fuerza sorpresiva.
CONCLUSION
Entre los muchos logros de El Pianista, esta nueva relación (o la más antigua, más bien) entre Roman Polanski y la cultura y cine de Polonia es un punto muy destacable y valioso que hay que remarcar en medio de los merecidos festejos por haber obtenido dos de los más importantes premios del cine internacional.
Y como remate, quizás también sea un punto valioso que, a través de El Pianista, los lectores de estas líneas se interesen por adentrarse en la rica cultura de Polonia, una de cuyas artes más destacadas es su cine.
(1) Butler, Ivan. The Cinema of Roman Polanski. The International Film Guide Series. The Tantivy Press. A. S. Barnes & Co., New York / A. Zwemmer Limited, London. 1970. pp. 7-8.
