Francisco Peña
Ramo de Fuego, de las cineastas Marleen Gosling y Ellen Osborne, es un buen documental sobre la sociedad de Juchitán, en donde se presenta un tradicional equilibrio entre los sexos, que llama la atención de propios y extraños.
Las realizadoras norteamericanas encuadran su cinta dentro de la corriente globalifóbica y parecen apuntar a que la tradicional sociedad juchiteca es la representante idónea de una región y cultura que resiste la globalización. Al mismo tiempo la hace aparecer como la utopía de tolerancia hacia donde podrían caminar las sociedades de sus principales espectadores en el mercado: europeos y estadounidenses.
El documental parte de una anécdota específica: la publicación de un reportaje en la revista Elle sobre la sociedad de Juchitán, en donde se distorsionan y trivializan sus rasgos principales, al grado de dar una imagen superficial y glamourizada del tema, y que obviamente es rechazada por la comunidad local.
Frente a la trivialidad del reportaje de Elle, las cineastas proponen su propio documental como su opuesto: consciente, profundo, respetuoso, veraz.
Ramo de fuego se autopropone como la Voz fílmica de los que No tienen Voz en el Istmo de Tehuantepec.
Para ello cumplir su rol de Voz, las realizadoras optan por cinco vías principales de legitimización de su material, que se entretejen a lo largo del documental.
1.- Parentesco con otras manifestaciones culturales sobre Juchitán como tema.
2.- Uso de las voces locales de varios grupos de la comunidad, que describen su sociedad
-Ancianas
-Mujeres
-Homosexuales y lesbianas
3.- Las fiestas
4.- El lenguaje zapoteco
5.- Uso de voces locales con discurso específicamente antiglobalifóbico.
En principio, se puede afirmar que el documental mantiene una sola estructura narrativa, en base a sus imágenes, entrevistas, voces y estilo de imágenes. Pero casi imperceptiblemente, en realidad está dividido en dos secciones.
En la primera sección
Ramo de Fuego busca legitimar su propio discurso ante su público extranjero y ante la comunidad juchiteca. Asimismo, busca captar la esencia de esa sociedad por medio de testimonios y observaciones del medio.
En la segunda da paso a su discurso globalifóbico, muy bien tejido con algunos elementos de la primera parte, lo que permite presentar ese discurso "como que surge en forma natural" de la sociedad juchiteca.
La primera parte arranca con la anécdota de la revista Elle, y como las realizadoras vencen el rechazo social y se convierten en la alternativa de expresión de la “verdad” sobre Juchitán.
Para ello, buscan legitimar su cinta mostrando parte de la historia de la comunidad desde la época prehispánica, sus raíces zapotecas, la resistencia frente al invasor azteca, que posteriormente se convierte en el invasor español y francés, frente a los cuales defendió su cultura.
Pero no basta citar la historia de la región a grandes rasgos, sino que las realizadores suman en el manejo de la imagen y la edición citas de Elena Poniatowska, Andrés Henestrosa, cuadros de Diego Rivera, obra de Frida Kahlo (
of course, my american filmgoers), y fotos de época en blanco y negro, que se centran especialmente en la belleza de la mujer istmeña que se extiende hasta nuestros días.
Todo para marcar una continuidad en tradiciones, organización social, división del trabajo, cuidado de los hijos, que innegablemente se encuentran enraizadas en Juchitán.
Una vez que han justificado su legitimidad como receptáculo cultural de lo que es Juchitán por medio de la historia y fuentes artísticas incuestionables, Ramo de Fuego da la voz a los grupos sociales que componen el tejido social del lugar.
En la parte más deliciosa y convincente del film, las realizadoras dan cuenta de la estructura social de Juchitán por medio de las actividades cotidianas de las mujeres: el mercado central, la compra de alimentos, la crianza de los hijos, el papel real del trabajo de los hombres en la sociedad. Lo que se descubre es un equilibrio en la división del trabajo, más allá de mitos, cuentos y mistificaciones.
Se observa como la actividad de campesinos y pescadores es la principal para los hombres. En cambio, las mujeres controlan el mercado y, por ende, la actividad económica y el gasto familiar. Además, detentan la educación, el cuidado de los hijos y se transmiten las tradiciones de madre a hija, cuya manifestación más evidente es su manera de vestir aunque no es la única.
Quienes describen la situación son las mujeres mayores y las ancianas, verdaderas voces de la comunidad, que describen sus actividades diarias: la compra de la comida, como se puede criar a los hijos mientras se realizan trabajos propios en industrias artesanales.
A lo largo de estos testimonios de mujeres ya grandes y ancianas se entrevera el zapoteco como lengua madre y el español como segunda lengua de comunicación. El lenguaje es sello de identidad y, obviamente, la madre es quien cuida su permanencia como lengua viva de la comunidad.
Este es uno de los puntos más valiosos del documental.
Otro punto valioso es el uso de la música del lugar, desde la tradicional a la actual, donde hombres y mujeres encuentran una hermosa expresión de sus preocupaciones, de sus sentimientos.
Los testimonios de las mujeres también son complementados por las voces masculinas: el cohetero, el pescador, el campesino, confirman en general los dichos de las mujeres. Se descubre entonces que, más allá del mito del matriarcado istmeño, lo que la comunidad tiene como rasgo es un equilibrio entre los sexos, donde las mujeres tienen un papel primordial en las decisiones de la comunidad y son altamente respetadas.
Una Voz anónima, de una mujer mayor en el mercado, afirma como corolario: se apoya al hombre, pero no se trata de putería. Es decir, lo que está en el fondo es la alternancia en la ayuda mutua, alternancia en la realización del trabajo, alternancia en los roles familiares y comunitarios.
Las voces de esas mujeres mayores y ancianas se refuerza con las imágenes de la Fiesta. Se les ve convivir entre ellas, con sus trajes tradicionales, en reuniones propias; también se les observa en su papel de anfitrionas en fiestas familiares donde todos están invitados, hombres y mujeres, niños y extraños.
La calidez de las estas voces femeninas ya mayores es patente en la pantalla, y mucho de la argumentación ideológica final se apoya en esas voces, aunque curiosamente, de pronto se ausentan por completo de la narración en la pantalla en la segunda parte.Pero antes de llegar a esa culminación, también suma los variados testimonios de miembros de las comunidades gay y lesbiana del lugar. La idea básica es que la sociedad juchiteca acepta su preferencia sexual debido a su estructura social, enraízada en una tradición de tolerancia. Es también, una de las partes más ricas y cuidadas del film.
Hasta este momento, parece que en verdad
Ramo de Fuego le ha prestado su Voz a TODOS los que no tienen voz
El punto de quiebre narrativo, donde casi imperceptiblemente el documental cambia y toma su rumbo final, es a partir del momento en que se narra el nacimiento de la COCEI en Juchitán. A partir del surgimiento de esta organización social, que se enfrentó con altas y bajas pero con éxitos evidentes al monopolio político del PRI, el documental
Ramo de Fuego expone su verdadera preocupación: hacer llegar a sus espectadores su discurso globalifóbico.
La segunda parte del film está marcada por el discurso ideológico. Pero las realizadoras en la edición final, casi imperceptiblemente para el espectador, ya no hacen que el film sea de TODOS sino sólo de las que se han seleccionado para el discurso final.
Así, en esta segunda parte se notan dos ausencias marcadas en el film.
La ausencia del factor religioso dentro de la comunidad juchiteca, el cual sólo es tocado en un parte de frases y puesto en función de los ciclos agrícolas o de la Fiesta por la fiesta misma.
Cualquier persona que en México, y en especial Oaxaca, ha participado en la fiesta comunitaria del Santo Patrono de un pueblo, de una comunidad, reconoce de inmediato el peso específico de la religión como aglutinante, y el respeto tradicional e inmemorial que se le tiene a la figura religiosa. También el valor de las promesas hechas al Santo, la importancia de las mayordomías, los requerimientos morales y éticos para ser responsables de la fiesta del Santo, etc. Es cierto que se manifiesta en formas sincréticas, donde tradición, rito religioso y creencia católica se mezcla con la indígena en diferentes grados:
Pero el corte de uno de sus dos elementos, para exaltar solamente la parte que es pertinente al discurso ideológico, es distorsionar la realidad de la sociedad.
Es arrebatarle la Voz en pantalla a uno de los segmentos comunitarios con presencia en la sociedad local; es silenciar una Voz, por lo que el film ya no es la Voz de TODOS sino, finalmente, sólo de quienes están de acuerdo con la tesis que sostiene el documental.
No se entiende entonces el por qué que vayan esas mujeres con el traje tradicional de tehuanas, con sus ofrendas, con el resultado de su trabajo, a un lugar que no se ve. No se entiende pues, su finalidad. Todo porque esa parte ya no es pertinente a lo que quieren subrayar las realizadoras.
El segundo punto es aun más preocupante para el espectador. La desaparición en la segunda parte del film precisamente de las voces que más lo han legitimado hasta ese momento como receptáculo de la voz comunitaria.
Las mujeres grandes y ancianas que han expresado los rasgos sociales más importantes que distinguen a Juchitán como sociedad NO VUELVEN a hablar en la segunda parte. Ni la mujer del mercado, ni la que cría a los hijos, ni los hombres que apoyan a las mujeres retornan a la pantalla.
Las ancianas, las mujeres que usan el zapoteco, las que crían a los niños, las que comercian y manejan al gasto, las que sostienen las industrias artesanales, las que finalmente sostienen la tradición y el tejido social particular de Juchitán NO ESTAN en la pantalla en la segunda parte.
Precisamente las voces que en realidad, con su actividad diaria., defienden a la comunidad de los rasgos culturales más perversos de la globalización (las realizadoras marcan los videojuegos y el rock como sus representantes) no están presenten para convalidar los argumentos globalifóbicos del film con sus declaraciones.
La ausencia de estas mujeres maduras y ancianas es muy dolorosa para el espectador porque siente nacer la sospecha. Después de grabar tanto material, ¿las realizadoras no tenían secuencias donde estas mujeres validaran las tesis de la película?. O peor aun, ¿no se les dio espacio porque sus declaraciones NO confirmaban la ideología del film?
Su lugar lo ocupan dos mujeres jóvenes y muy guapas (si, el atractivo visual llama la atención sobre lo que dicen), que con su vestuario semejante a su madres y abuelas quieren subrayar su legítima pertenencia a la comunidad. También interviene una mujer mayor con un discurso político acorde a la idea del film, pero que no participó en la primera parte de la película con su testimonio.
Pero el discurso de las tres, lo que ellas dicen, no se parece a lo que han dicho antes las madres y abuelas. Su palabra es distinta en vocabulario, sintaxis e ideas expresadas: están perfectamente acordes con las tesis finales de la película.
Ya no es la Palabra de las mujeres que hablaron primero, de las responsables de la tolerancia, de la igualdad, de la custodia de una cultura que el film ha mostrado y exaltado. No están ya más en pantalla; vuelven a ser las sin Voz.
En aras de esa otra globalización paralela, la globalización globalifóbica, de nuevo quienes no tienen Voz no pueden decir todo lo que piensan. Si por una parte, la postura globalizadora aplana las culturas regionales, por la otra, la globalifóbica parece someter de nuevo al silencio a las voces regionales que no están de acuerdo con todos y cada uno de sus postulados.
Entonces
Ramo de Fuego, a pesar de su brillantez y factura, falla en su búsqueda de legitimidad. NO resultó ser de TODAS las que no tienen voz. Por desgracia, en Ramo de Fuego, para sintetizarlo con un conocido refrán mexicano: Ni están todas las que son, ni son todas las que están.
Producción: IMCINE, Fideicomiso para la Cultura México – Estados Unidos (Fundación Cultural Bancomer, Rockefeller Foundation, FONCA), American Film Institute Fundación Cultural Rodolfo Morales, Robert J. Gosling MD, John Sayles, Tom Worrell, National Endowment for the Arts, Film Arts Foundation, Rex Foundation, Swedish Televisión, Arhoolie Record, James Dougherty Foundation, Maureen Gosling, Kelly Clement, Ellen Osborne, Toni Hanna, María Teresa García de la noceda. Dirección: Maureen Gosling y Ellen Osborne. Guión: Toni Hanna, Maureen Gosling, Pam Rorke Levy. Año: 2000. Fotografía en color: Xavier Pérez Grobet. Edición: Maureen Gosling. Música: Músicos de Juchitán y San Blas Atempa, Oaxaca. Narración: Sylvia Mullally Aguirre. Duración: 74 minutos. Distribución: IMCINE.
