Marido por accidente / The Accidental Husband, de Griffin Dunne

Cosas de casados

Miguel Cane

La fórmula de éxito de una comedia romántica está probada desde hace décadas y no necesita cambios para llegar al público y funcionar. La cinta Marido por accidente prueba la regla. No en balde el director es Griffin Dunne, que en su momento llevó a Meg Ryan a convertirse en la (antaño) reina del género hace unos diez años con Adictos al amor, otro ejemplo notable del género.

De hecho, el que Uma Thurman se despoje de su personalidad como heroína tarantinesca y se acomode plácidamente en la clase de rol que la Ryan o Julia Roberts o Sandra Bullock solían hacer suyos hace una década, es parte de lo que hace funcionar esta cinta, llevándola un poco más allá de lo esperado, al dotar a su personaje, Emma Lloyd, una exitosa (no podría ser de otra manera) consejera sentimental de Nueva York (como es de rigor) con un programa de radio con muchos escuchas, un best-seller de autoayuda y superación emocional, un guardarropas espectacular y un prometido apuesto, rico y carismático (en este caso, el británico Colin Firth, legendario Mr. Darcy de Orgullo y prejuicio) con el que está a punto de formalizar su relación para tener una boda rumbosa y un felices para siempre… hasta que, como desde los tiempos de Doris Day (a la que Miss Thurman no se le parece nada, y sin embargo, hace que el personaje funcione) la cosa se complica cuando resulta ser que, por una circunstancia aparentemente inverosímil, la doctora Lloyd ya está casada – sin su conocimiento- con otro hombre igualmente carismático y apuesto (aunque menos rico, ya que se trata de un bombero) que la hará cuestionarse si su “existencia perfecta” de veras lo es tanto y si no será mejor aventurarse a explorar las posibilidades amorosas con un hombre con quien no tiene – al parecer- nada en común.

Con un ritmo bien planeado, química entre sus actores – Jeffrey Dean Morgan, a quien vimos como El Comediante en Watchmen, y que saltó a la fama gracias a su participación en la serie Anatomía de Grey, hace un buen “match” con la Thurman-, secundarios de primera categoría – Sam Shepard y la siempre radiante Isabella Rossellini, que tiene un papel menor en el que brilla, como es costumbre- locaciones vistosas, la película cumple con su función y permite que su protagonista aproveche su vena de comediante, que ya había explorado anteriormente (incluso en algunas hiperviolentas secuencias de Kill Bill) para dar la talla como una mujer simpática, empática y capaz de enamorarse de un prospecto inesperado, que es exactamente lo que se espera de una cinta de este género.

Firth, que es el veterano en este tipo de películas, le da buena réplica y Dunne lleva su trabajo a buen puerto, si bien no se trata de una cinta que revolucione el género o que vaya a dejar huella en las carreras de los involucrados; esto no es importante.

No se trata de un filme de trascendencia, pero cumple con su cometido para viernes por la noche o sábado en la tarde con creces. Es idóneo para quedar bien con la novia (en el caso de tener que acompañarla) y al público femenino que guste de este estilo de comedias, le dejará buen sabor de boca.

Mientras tanto, Uma demuestra que puede, en lo que llega un proyecto que realmente esté a la altura de sus muchos talentos, que – lástima- este afable enredo de maridos desconocidos y un tanto obvias lecciones amorosas no aprovecha del todo.

Marido por accidente / The Accidental Husband
Con Uma Thurman, Colin Firth, Jeffrey Dean Morgan, Sam Shepard e Isabella Rossellini
Dirige Griffin Dunne
Estados Unidos/Reino Unido 2008

Matrix (I), de Andy y Larry Wachowski

Francisco Peña

El Cyberpunk, subgénero literario de la Ciencia Ficción, aun espera la manifestación cinematográfica que refleje con creatividad su temática, su riqueza y su importancia social. Matrix no es esa película.

No se puede alegar que sea Blade Runner la que represente esta corriente porque precede y tiene influencia visual sobre el surgimiento del movimiento cyberpunk. Blade Runner es una elegía del modernismo dentro de un ambiente protocyberpunk y postmodernista..

Para plantear porque Matrix es una película que despierta esperanza y falla estrepitosamente en el cumplimiento de las expectativas que crea, pido al lector que tenga paciencia y permita la exposición completa de los argumentos a lo largo de este texto.

El primer paso es delinear los rasgos del movimiento cyberpunk en la literatura de Ciencia Ficción.

El padre reconocido es el escritor estadunidense William Gibson. Escribe varios cuentos y una trilogía de novelas que son el fundamento del cyberpunk. Las obras son: Burning Chrome (cuentos), Neuromancer (novela), Count Zero (novela) y Mona Lisa Overdrive (novela).

Dentro de dos de estas obras se proponen definiciones de los conceptos de ciberespacio y de matrix, tal y como los desarrolla Gibson en los ambientes y atmósferas de sus obras. De dichos conceptos y visualizaciones se nutre la cinta Matrix para su narración.

Las definiciones más claras se citan a continuación (Burning Chrome):

"Bobby was a cowboy, and ice was the nature of his game, ice from ICE, Intrusion Countermeasures Electronics. The matrix is an abstract representation of the relationships between data systems. Legitimate programmers jack into their employers´ sector of the matrix and find themselves surrounded by bright geometries representing the corporate data.

Towers and fields of it ranged in the colorless non-space of the simulation matrix, the electronic consensus-hallucination that facilitates the handling and exchange of massive quantities of data. Legitimate programmers never see the walls of ice they work behind, the walls of shadow that screen their operations from other, from industrial-espionage artists and hustlers like Bobby Quine.

Bobby was a cowboy. Bobby was a cracksman, a burglar, casing mankind´s extended electronic nervous system, rustling data and credit in the crowded matrix, monochrome nonspace where the only stars are dense concentrations of information, and high above it all burn corporate galaxies and the cold spiral arms of military systems." (1)

En estos tres párrafos están las raíces de lo que es Matrix: una alucinación compartida por todos los humanos; ICE como sistemas de protección de datos que se convierten en los "villanos" programas autónomos que persiguen al héroe; y, claro, el mesías, cuyas primeras imágenes lo plantean como un cowboy, un experto en cómputo que explota ilegalmente los datos de la matriz.
Para describir mejor en que consiste el ciberespacio y tener una otra descripción de como surge dentro del subgénero cyberpunk, se cita un párrafo de la novela Neuromancer, de William Gibson:

"Cyberspace. A consensual hallucination experienced daily by billions of legitimate operators, in every nation, by children being taught mathematical concepts... A graphic representation of data abstracted from the banks of every computer in the human system. Unthinkable complexity. Lines of light ranged in the nonspace of the mind, clusters and constellations of data. Like city lights, receding....". (2)

"Ciberespacio. Una alucinación consensual experimentada diariamente por billones de operadores legítimos, en cualquier nación, por niños a los que les enseñan conceptos matemáticos... Una representación gráfica de datos extraidos de los bancos de toda computadora en el sistema humano. Complejidad impensable. Líneas de luz alineadas en el no espacio de la mente, grupos y constelaciones de datos. Como luces citadinas, retrocediendo...."

Otra de las innovaciones de Gibson fue proponer un ambiente callejero, de pandillas, en plena decadencia urbana. Lo relaciona con estratos sociales poderosos que gozan de la tecnología de punta. Todo se relaciona con luchas de poder económico cuyo núcleo es la posesión del conocimiento informático, o la liberación de una Inteligencia Artificial.

Enmedio de ambos extremos se mueven los héroes de sus novelas. Como ya se vio son hackers o cowboys, mujeres con mejoras cibernéticas en sus cuerpos y maestras de artes marciales, capaces de movimientos extraordinarios entre otros. En caso de requerir nuevos conocimientos, los datos se almacenan en un instante gracias a la existencia de biochips en el cerebro humano.

Al comenzar a ver Matrix se generó la esperanza de que fuera la primera cinta cyberpunk en justicia. Muchos elementos, como los ya descritos, apuntaban a una versión que, dentro del arte cinematográfico, plasmara con creatividad la importancia artística y social del género literario.
Pero el guión, la narrativa y su teleología marca un sesgo tan fuerte que es imposible considerar a la cinta como un logro, porque lo que plasma la película está en el extremo opuesto de lo que plantea el movimiento cyberpunk.

La película puede dividirse en dos bloques. En el primero se exponen todos los elementos cyberpunk extraidos básicamente de la raíz del subgénero: la trilogía escrita por William Gibson. Además, otros robos de novelas de Ciencia Ficción.

La segunda parte implica la ruptura con el género: surge el planteamiento del más transparente mesianismo new age acompañado del clásico argumento antitecnológico.

Matrix comienza en un mundo igual al nuestro, en donde el programador Neo (Keanu Reeves) parece copiado de una novela de Gibson. Entra a la matriz y entrega diskettes pirata a una pandilla. Muy parecido a lo que ocurre en los ambientes de la novela Count Zero, de Gibson. Cualquier semejanza con los Gothiks y Bobby (a) Conde Cero, va más allá de la coincidencia.
Neo es guiado por una voz que se le aparece por todos los medios posibles, igual que la Inteligencia Artificial de la trilogía de Neuromancer es capaz de intervenir en la realidad, alterar la escenografía del mundo virtual o usar los teléfonos para comunicarse.

Otro de los personajes que interactúa en la Matrix es la mujer Trinity (Carrie - Ann Moss). Aunque este tipo de heroínas no abundaba en la Ciencia Ficción Dura, si se desarrollan en el Cyberpunk. Pero Trinity parece calcada de Molly, que cruza también por la trilogía de Gibson y cuya génesis es el cuento Johnny Mnemonic del libro Burning Chrome.

Molly es capaz de tener una actividad física superior porque ha sido mejorada por medio de la cirugía cibernética. Cualquier parecido con las capacidades de Trinity no es mera coincidencia.
A través de Trinity y las voces telefónicas que lo guían, Neo debe descubrir que la realidad que lo rodea, semejante a la que nosotros vivimos en este momento - 1999, es un truco, una alucinación consensuada de todos sus participantes.

La voz que guía a Neo en este laberinto virtual, que visualmente es nuestra realidad cotidiana, es Morpheus / Morfeo. Este personaje, actuado por Lawrence Fishburne, es quien le revela la verdad verdadera a Neo -porque para el new age hay verdades falsas-.

Durante la primera mitad de la película se explotan convincentemente las atmósferas tomadas de Gibson. Callejones, edificios viejos, situaciones donde se confunden la realidad real con la realidad virtual, participación de una Inteligencia Artificial que actúa como un dios sobre la matriz soñada por todos.

El uso, en Matrix, de una realidad virtual que es igual a la realidad cotidiana que todos vivimos representa una inversión de los parámetros establecidos por Gibson para el cyberpunk. La realidad real es, para el autor, el lugar en donde realmente viven los seres humanos: la realidad virtual es donde interactúa verdaderamente su Inteligencia Artificial o sus partes.

Al final, para Gibson no hay diferencia entre ambas porque humanos e inteligencia artificial terminan por convivir en ambas realidades, tal y como muestra el final de la novela Mona Lisa Overdrive / Mona Lisa Acelerada.

La clave de Gibson está en su planteamiento de que inteligencia artificial y humana terminan hermanadas por ser inteligencias. La base de esta unión de inteligencias es el recuerdo, la memoria común, la lucha contra el tiempo y el olvido; en síntesis, contra la entropía, contra la muerte.

Por eso, en Count Zero, una parte esencial del personaje de la Inteligencia Artificial termina como un artista nostálgico, cuyas bellas obras -las cajas- están llenas de melancolía por el pasado, por una historia humana que se ha fragmentado y mezclado en un concierto postmodernista.
Pero Matrix invierte los términos. La realidad real es la soñada, la alucinada. La realidad está en otro lado… Hay que abandonar Samsara, el Maya, y despertar. Eso es lo que debe lograr Neo en la segunda parte de Matrix.

Surge un planteamiento new age en Matrix es que nuestra realidad cotidiana es una realidad engañada y engañante, un sueño consensual, una mentira. Por ende, hay que despertar a la realidad real, que será de orden mesiánico de acuerdo a lo narrado en la película.

Así, la realidad cotidiana en que vive el espectador, marcada por los productos científicos y tecnológicos, es tachada de negativa e irreal.

Neo se convence de que la realidad que lo rodea es falsa, es la Matrix que muchos alucinan. Para despertar, luego de una decisión crucial en donde se repele la comodidad del sueño por las carencias de la verdad y la libertad, Neo escoge una de dos píldoras.

Los autores no ocultan que este juego de píldoras y galletas, siempre en par, se tomó de Alicia en el país de las maravillas.

Neo despierta en una cuna llena de líquido y descubre filas y filas y filas de habitáculos en un invernadero que cuidan las máquinas. Esta escena del despertar enmedio de filas interminables está tomada de un libro específico: To your scattered bodies go, de Philip José Farmer.

La escena copiada es el despertar accidental del explorador Richard Burton en la matriz de humanos que es el preludio a su existencia en el Mundo Río. Este ciclo de Mundo Río, de Farmer, es uno de los más conocidos dentro de la Ciencia Ficción.

Neo entra en la realidad fuera de la Matrix. Descubre que lo que le rodeaba está creado por una Inteligencia Artificial; las máquinas se rebelaron contra el hombre al tener conciencia propia. Rastrear los parientes literarios de esta idea es una larga labor que escapa a este texto, pero el lector puede recordar varios ejemplos.

El hombre tapa el sol que era la fuente de energía de la tecnología, pero las máquinas recurren a una agricultura de seres humanos para usarlos como pilas y sobrevivir. Matrix es una realidad soñada para pasar el tiempo de carga de las pilas humanas. Como idea de Ciencia Ficción es endeble porque hay otras fuentes de energía para las máquinas, como la geotermia. Es tan frágil que bastaría preguntar si el costo - beneficio de cosechar humanos es viable económicamente para las máquinas. La respuesta sería No.

Lo que hay detrás es la idea new age de que este mundo es un rancho donde los seres humanos crecen como ganado, animales que alimentan a seres superiores invisibles, falsos dioses detallados por Salvador Freixedo en sus últimos libros.

La realidad visual de Matrix es alterable y se puede entrar y salir de ella por un biochip instalado en el cerebro de los humanos. En la realidad de Matrix se encuentran programas autónomos que la defienden y que son representadas por los hombres de negro. Son el equivalente del ICE de Gibson, pero aparecen como imágenes de seres humanos.

Todos estos recursos narrativos nacen de la Trilogía de novelas de Gibson. Basta recordar las escenas de las apariciones de Josef Virek en Count Zero, o la vida final de los personajes en el ciberespacio en Mona Lisa Overdrive.

Los elementos antes descritos aparecen en el universo de la obra de William Gibson, el creador del cyberpunk. Matrix, en su primera parte, los enlaza y visualiza como no se había hecho antes en el cine. De allí su atractivo y de allí la expectativa que crea en el cinéfilo.

Apuntaba a ser, por fin, la cinta cyberpunk que merece el género hasta que… entramos en la segunda parte de la película.

A partir de la segunda parte, las entradas y salidas entre la realidad y el mundo de Matrix -no olvidar que es visualmente el nuestro- es para saber si Neo es el elegido que liberará a los humanos de la esclavitud de las máquinas. Se narra el entrenamiento de Neo para confrontar a la Inteligencia Artificial y devolver a los humanos al mundo real.

Pero esta idea de niveles de realidad también está tomada de la biblioteca de la Ciencia Ficción. Baste un solo ejemplo.

Para descubrir la realidad real que se oculta detrás de la realidad cotidiana se pueden usar las drogas psicotrópicas. Es el mecanismo para hablar de los distintos niveles de realidad que usa el polaco Stanislaw Lem en su novela corta El congreso de futurología.

Lem plantea una realidad cotidiana normal que es una alucinación resultado de drogas ingeridas por la población. Al tomar el antídoto se descubre que la realidad verdadera es de una pobreza infame, donde los personajes agonizan en la nieve vestidos de andrajos.

Los efectos especiales que se usaron en beneficio de las habilidades de Trinity y Morpheus son usados después para narrar la adquisición de los poderes de Neo. Aprende kung fu y todas las artes marciales por medio de información grabada en su biochip en el cerebro.

Morpheus le muestra la verdad de la realidad virtual al vestir un espacio en blanco con objetos; luego lo entrena en las artes marciales dentro de la realidad virtual. Esta pelea es digna de un Nintendo, en un despliegue tecnológico deslumbrante de efectos especiales.

La tecnología real y actual de cómputo, como el big freeze, permite congelar parte de la pantalla, girar un objeto o personaje en 360 grados; la sofisticación del Morph se usa para las alteraciones de los hombres de negro o programas autónomos.

Recuerda a elementos visuales gibsonianos, ¿verdad?

Pero el hecho es que toda la tecnología con la que está filmada Matrix, en nuestra realidad, está al servicio de una idea argumental antitecnológica. El humano debe despertar de este mundo de falsa realidad técnica y evolucionar a la realidad verdadera, de corte místico y llena de superpoderes -nadie, sino Neo, es el único que vuela, al final de la película-.

Esa es la paradoja operativa de Matrix: para contar su historia sobre la otra realidad a través del espejo usa la misma tecnología que condena con sus valores.

Para seguir con el discurso new age de Matrix y reforzar el argumento anterior basta ver el papel del villano actuado por Joe Pantoliano. Es un personaje liberado que conoce la verdad y el costo de ser libre. Sabe que la Matrix es una mentira, pero… se vende con tal de regresar al sueño.

En su conversación con el programa autónomo - hombre de negro, Pantoliano pone sus condiciones: odia la realidad porque no puede controlar sus sentidos y necesidades humanas, satisfechas con esas cosas que gobiernan el mundo de la ilusión. El traidor pide volver al engaño, al sueño, a la Matrix, porque no soporta la realidad.

La escena está visualmente reforzada por la fotografía en close up donde el traidor Pantoliano goza de un jugoso y atractivo pedazo de carne de res y, ¡lo mastica!. El díálogo habla de mujeres, de ser un actor, de ser rico; el hombre de negro, el representante del mal, acepta las condiciones del traidor.

Es, nótese, la secuencia de ambiente más limpio, ordenado y lujoso de la cinta y en donde se asocia traición con los tabús más frecuentes del new age: carne roja, sexo, prestigio, poder y dinero.

Por lo no dicho en el discurso y por asociar estos elementos con un aspecto negativo de la conducta humana, la traición, se debe inferir que se promocionan los contrarios: vegetarianismo, castidad o sexualidad controlada, abstención de satisfactores sociales. El subtexto new age comienza a ser evidente.

Estos no son los planteamientos del cyberpunk, a partir de lo expuesto en la obra literaria de William Gibson. No son sus ideas ni sus objetivos. Se siente pues ya la confrontación entre los medios argumentales y técnicos, y la idea que quiere exponer la realización de Matrix.

La realidad dentro de la matriz, que se planteó en la primera parte de la cinta como falsa, sufre una nueva inversión. Neo entra de nuevo en ella para confrontar al mal, y esa realidad falsa se comporta ahora como la realidad cotidiana para reafirmar la argumentación narrativa.

Matrix sigue las leyes de nuestro mundo real, con la excepción de Neo y de los programas autónomos. Las distorsiones desaparecen menos las que ellos pueden ejecutar.

Pero hay un puente más nítido para ejecutar la inversión. Volvemos al mundo cotidiano, aunque ya se dijo que es un sueño, por una sola cosa: es el único lugar donde funcionan las profecías.
¿Por qué la Profetisa vive en el mundo de Matrix? ¿Por que no le da su profecía a Neo en el mundo real - real de acuerdo al guión? Porque el espectador debe creer en el oráculo que se encuentra en este mundo cotidiano, aunque sea parte del sueño.

La profecía es el mecanismo mágico dentro de la vida cotidiana que apuntala la posibilidad de otro mundo más real. Si la profecía se cumple todo el resto será verdad del otro lado del espejo.
Neo toma conciencia de que es el elegido y acepta su papel. Por su capacidad de improvisación frente a la Inteligencia Artificial irrumpe de nuevo en la matriz para rescatar a Morpheus. Es allí donde todo empieza a perder piso estilístico y visual.

Luego de conservar cierta coherencia en su primera parte, Matrix hace un abierto homenaje a Desperado, de Robert Rodríguez. Al entrar al edificio donde está Morpheus, Trinity y Neo están en miscast porque el espectador debió ver a Salma Hayek y a Antonio Banderas ametrallando a todos con un estuche de guitarra. Todo parecido, de nuevo, no es coincidencia.
Pero hay que remarcar que la realidad de Matrix hace minutos que se comporta con las leyes de la realidad cotidiana, para poder remarcar los poderes mesiánicos finales de Neo.

Un ejemplo posterior es el rescate de Morpheus de la habitación por medio de un helicóptero que maneja Trinity. Se usan estilos del cine de espectáculo hollywoodense considerados como realistas. Se refuerza en la segunda parte de Matrix la noción filmológica de ilusión de realidad del espectador. Todo en vías de preparar la lucha final.

En su confrontación final con el mal, donde se usa el Síndrome Terminator -se requieren no de una sino de varias muertes sucesivas para derrotar al villano-, Neo pasa por todos los trucos de juegos de video de peleas hasta que, sorpresa, muere a manos del villano programa autónomo - ICE.

Pero también Gibson usa esa situación. Sus personajes pueden morir durante segundos de acuerdo a un encefalograma, pero dentro de la matriz siguen vivos y desarrollan varias acciones hasta revivir. Es el caso de las escenas casi finales de Neuromancer con el personaje de Case.
La idea de una muerte clínica en esta realidad, de la que se regresa a vivir luego de estar en el ciberespacio, es retomada por Matrix.

El problema es que la película ya está inmersa dentro del mesianismo que quiere comunicar. En este caso, Matrix toma ese mismo juego muerte - vida que oscila entre realidad y ciberespacio planteado por Gibson y, de nuevo sorpresa, Neo muere. Pero a diferencia del autor estadunidense, Matrix plantea una verdadera resurrección ya que Trinity, basada en su propia profecía de enamoramiento del Elegido, lo besa. Resultado: Neo revive.

En una inversión de los finales de Blanca Nieves y La Bella Durmiente, el beso de Trinity vuelve a la vida a Neo. Todas las profecías de la cinta se confirman a si mismas en un guión teledirigido. No es la mano de Dios sino la de los guionistas en acción.

Neo regresa con nuevas capacidades para su confrontación final con el programa autónomo, verdadero resucitado.

En toda la segunda parte, la realidad de Matrix se ha comportado como la cotidiana para dar fuerza a este final. Los programas autónomos disparan sus balas y Neo las paraliza en el aire. Todos, aun los programas que conocen la realidad de la matriz, se sorprenden. Es un milagro visual patente… la profecía es real, el elegido es el Elegido.

El resto es predecible: la derrota final del programa autónomo, la falla del sistema de la Inteligencia Artificial, el próximo derrumbamiento de la ilusión de la matriz y el vuelo final de Neo a través de la pantalla.

De nuevo, la apotéosis mesiánica new age por medio de la traición al cyberpunk al usar su estilo, atmósfera y visualización, pero no su espíritu. De neo un mensaje antitecnológico creado por medio de la tecnología de visualización más vanguardista y costosa.

El problema de Matrix es la contradicción inherente en su realización y su guión.

Los elementos visuales y narrativos han sido tomados de una corriente literaria específica, con temáticas concretas y preocupaciones establecidas. El objetivo de la historia de la cinta está tomado del ambiente new age. Ambos conjuntos no se mezclan por sus características propias. Esto convierte a Matrix en una película fallida.

Reitero, el intento de mezcla por parte de Matrix falla por los elementos que quiere emplear. El cinéfilo lo detecta desde la mitad de la cinta y sabe que algo falla, que algo no es coherente enmedio de la pirotecnia de los efectos especiales.

Es preferible entonces que un mensaje new age use su propia estética, sus propios elementos narrativos y no disfrace su ideología para difundirse. Esto sería incluso más honesto de acuerdo con sus planteamientos.

Usar disfraces tan antitéticos como el cyberpunk, especificamente los elementos que provienen de la obra de William Gibson, sólo se presta a confusión y a sospecha. Si el mensaje es liberador, ¿por qué tiene que recurrir a un disfraz que huele a mentira?

En todo caso, el cyberpunk aun espera la película que le haga justicia. Matrix no es.

(1) Gibson, William. "Burning Chrome". Burning Chrome. Arbor House. New York, 1986. Ace Books / The Berkley Medallion Publishing Group. New York, 1987. pp. 169 - 170.

(2) Gibson, William. Neuromancer. Ace Books / The Berkley Medallion Publishing Group. New York, july 1984.

BIBLIOGRAFIA CITADA
Lem, Stanislaw. El congreso de futurología. Breve Biblioteca de Literaturas # 126. Barral Editores, S.A. Barcelona. 1a. Edición, 1975. pp. 144.

Farmer, Philip José. To your scattered bodies go. G. P. Putnam´s Sons. New York, 1971. Ace Books / The Berkley Medallion Publishing Group. New York, june 1988. pp. 222.

Gibson, William. Burning Chrome. Arbor House. New York, 1986. Ace Books / The Berkley Medallion Publishing Group. New York, 1987. pp. 191.

Gibson, William. Neuromancer. Ace Books / The Berkley Medallion Publishing Group. New York, july 1984. pp. 271.

Gibson, William. Count Zero. Ace Books / The Berkley Medallion Publishing Group. New York, july 1984. pp. 246.

Gibson, William. Mona Lisa Overdrive. Bantam Doubleday Dell Publishing Group, Inc. New York. Bantam Hardcover edition, november 1988. Bantam paperback edition, december 1989. pp. 308

Melinda y Melinda / Melinda and Melinda, de Woody Allen

Miguel Cane

Es evidente que Woody Allen ya no es lo que antes era. Sus dos últimas cintas – Hollywood Ending y Anything Else- pasaron con indiferencia para público y crítica que antes lo seguían con respeto y hasta le perdonaban algunos pecadillos de soberbia (Stardust Memories).

En su más reciente filme, Melinda y Melinda, intenta volver al estilo y sustancia de clásicos como Manhattan, Otra mujer, Annie Hall o la magistral Interiores y si bien no lo logra del todo, el resultado es muy superior a cualquier cosa que ha presentado desde Misterioso asesinato en Manhattan o Deconstructing Harry.

De hecho, podría decirse que, siguiendo la pauta de la que muchos consideran su mejor película, Crímenes y pecados, Allen presenta dos películas que contrapesan las caras opuestas de una misma naturaleza humana.

Todo comienza en un restaurante del West Side de Nueva York –su territorio sagrado, captado por la cámara del gran Vilmos Szigmond-, con dos personajes que hablan del carácter trágico y/o cómico de la vida: Uno, Sy (Wallace Shawn, famoso por Mi cena con André), escribe comedia y sostiene que necesitamos la risa para sobrevivir los embates del dolor. El otro, Max (Larry Pine), es un dramaturgo que afirma que la vida es absurda, ergo, trágica. Así, al presentarles uno de sus amigos una anécdota – alguien interrumpe una cena y trastorna los eventos en ella- anbos, a manera de Scherezadas, narran cómo cambia irreversiblemente la vida de Melinda (Radha Mitchell, Descubriendo el país de Nunca Jamás), desde sus respectivos puntos de vista: la risa y la angustia.

En la trama cómica, la sexy y cínica cineasta Susan (Amanda Peet) y su marido, el actor desempleado Hobie (Will Ferrell) son anfitriones de una cena para un multimillonario que podría ser un posible inversionista en un proyecto de ella, por lo tanto, lo desean impresionar. Su nueva vecina, Melinda, aparece de pronto tras ingerir una sobredosis de somníferos. Poco después, Hobie se descubre enamorado de ella, en tanto que Susan tiene un plan para presentarla con un dentista guapo y rico.


Obviamente, hay enredos y humor neurótico, típico del autor, con algo positivo y romántico que puede ocurrir entre ambos. En la trama trágica, el ególatra actor Lee (Jonny Lee Miller, Trainspotting), y su guapa esposa Laurel (Chloë Sevigny, en la clase de personaje que Diane Keaton solía hacer para Allen), ex-pobrecita niña rica de Park Avenue, ofrecen una cena para un director que él desea impresionar para que le de trabajo en una obra. Entonces irrumpe Melinda, íntima amiga de la infancia de ella.

Alcohólica, pastillófila y autodestructiva, ha pasado por una serie de sórdidas situaciones que culminaron con perder la custodia de sus hijos y una presunta estadía en una institución mental -- aunque podría ser algo peor-, y que por lo mismo, desea morirse. Laurel intenta ayudarla con la ayuda de otra amiga mutua, Cassie (Brooke Smith, a quien vimos metida en un pozo en El Silencio de los Inocentes), que está embarazada y es una socialite, que ofrece una cena para presentarla con ¡un dentista!... sin embargo, la cosa cambia al enamorarse Melinda de Ellis (el británico-nigeriano Chiwetel Ejiofor), pianista y compositor de óperas por el que Laurel también se siente atraída. Pronto es aparente que para esta Melinda, no habrá final feliz.

El mayor acierto de la cinta, más allá del estupendo guión, que plantea temas muy cercanos a nuestras conciencias: ¿cómo es que sobrevivimos a la tragedia? ¿Con humor? O éste es no una medicina sino una máscara... ¿cómo es que funciona el corazón humano?; es el trabajo de su elenco. Will Ferrell es el neurasténico alter ego del director, con buen timing para la comedia y sin temor al ridículo. Igualmente destaca la australiana Mitchell, con dos excelentes actuaciones: sensacional y vivaz en una historia, para transformarse luego en una mujer atormentada.

No obstante, quien se roba la cinta es la hermosa Chloë Sevigny, que manifiesta su madurez como intérprete con su papel de esposa chic-pero-frustrada, que se ve involucrada --al principio de manera involuntaria- en un tríangulo amoroso. Con gran aptitud, la Sevigny (sobresaliente en Los muchachos no lloran, Dogville y Last Days of Disco) encuentra el matiz idóneo para encarnar a Laurel y sus angustias y deseos, por lo que su trabajo es espléndido.

Si bien los tiempos de gloria de Woody Allen ya pasaron y posiblemente no recupere su antiguo estatus, hay algo innegable: estas historias paralelas comprenden una obra realizada con esmero por parte de uno de los más emblemáticos creadores del cinema moderno, que se deja apreciar, y muy bien, desde ambas orillas.

Melinda & Melinda
Con Rhada Mitchell, Chloë Sevigny, Will Ferrell, Amanda Peet, Josh Brolin, Steve Carell, Brooke Smith, Chiwetel Ejiofor y Jonny Lee Miller.
Dirige: Woody Allen. Distribuye: 20th Century Fox. (2004)

Memorias de una Geisha / Memoirs of a Geisha, de Rob Marshall

Miguel Cane

Cuando la novela de Arthur Golden apareció por primera vez en 1997, su principal atractivo era el que su voz narrativa nos convencía de que el autor (hombre caucásico de 40 años) se convertía en la narradora en primera persona (mujer asiática del doble de edad). El mayor reto al traducir esta novela al lenguaje cinematográfico era poder reproducir el mismo efecto. Es así que Rob Marshall, que convirtió al musical Chicago en un estupendo retrato satírico de nuestra obsesión con los medios, se esfuerza por repetir el mismo truco que funciona bien en la versión literaria, pero que aquí, pese al notable ahínco y buenas intenciones de elenco y equipo, se queda lejos de la fuente.

La historia, narrada de manera lineal y con un impresionante trabajo de fotografía de Dion Beebe (que colaboró con Marshall en Chicago y también prestó su lente para cintas como Charlotte Gray, Colateral y En Carne Viva), muestra cómo la pequeña hija de un pescador llamada Chiyo – cuya particularidad radica en tener ojos de color azul, algo considerado insólito en Japón aún ahora- es vendida a una casa de Geishas en Kyoto, antes de la 2ª Guerra Mundial y al paso del tiempo se transforma en Nitta Sayuri (la joven china Ziyi Zhang, cuya interpretación sufre un poco al tener que hacerla en inglés), la más notable Geisha jamás vista; una auténtica obra de arte viviente – que es, tal y como lo explica su preceptora y madre putativa Mameha (la actriz de origen malayo Michelle Yeoh), la verdadera función de estas mujeres: “no somos cortesanas ni esposas. Vendemos nuestro talento, mas no nuestro cuerpo. Existimos para crear un mundo de belleza.”

Siguiendo este criterio, la película es una auténtica preciosidad: el colorido, la notable ambientación (realizada por completo en sets), el formidable diseño de vestuario a cargo de Colleen Atwood – que merece por mucho su nominación al premio de la Academia -; igualmente, el trabajo de las actrices maduras (en especial Gong Li, de Adiós a mi Concubina, como la tan monstruosa como bella Hatsumomo, Geisha perversa y de mal corazón que aborrece a la heroína de manera enfermiza) es de primera y Ken Watanabe –único actor nipón entre los protagonistas- redondea el trabajo como un hombre sensible, generoso y enigmático que toca las vidas de las mujeres en distintas épocas… pero tiene una falla casi fatal y esta yace en que el ritmo de la película (opuesto al del libro) es lento y oneroso desde el principio, por lo que la atención del espectador se verá comprometida, al pasar de la barrera de las dos horas.

Ciertamente este comentarista no puede abordar la controversia acerca del gentilicio del reparto y cómo esto puede o no afectar la cinta (reconozco desconocer sobre el tema) pero puedo decir que no hay grandes sorpresas ni secretos (de hecho, los admiradores de la novela estarán satisfechos con la adaptación hecha por la escritora/directora Robin Swicord), y si hay suficiente paciencia para observar este diorama sin exigirle mucho, el espectador se sentirá complacido de haber presenciado un arrebatador espectáculo visual, aún si no resulta tan cautivante como la experiencia de su lectura.

Memorias de una Geisha/Memoirs of a Geisha
Con: Zhiyi Zhang, Michelle Yeoh, Gong Li y Ken Watanabe.
Guión: Robin Swicord, basada en la novela de Arthur Golden.
Música: John Williams.
Dirige: Rob Marshall
Estados Unidos 2005

El Mensajero / The Go-Between, de Joseph Losey

Francisco Peña

"The past is a foreign country: they do things differently there".

"Tell him there's no spell or curse except an unloving heart".

The Go Between - L. P. Hartley.

Para Angélica Ponce, que un día en Cineteca Nacional me acompañó en un viaje al pasado cinéfilo de los 70, donde también hacían las cosas de manera diferente. ¡Gracias!

Una de las películas inglesas más clásicas, con una acertada relación de respeto y creatividad con la novela homónima que le da vida, es El Mensajero / The Go Between, dirigida por Joseph Losey. Es un ejemplo extraordinario de adaptación de una novela al cine: el resultado fílmico tiene valor en sí mismo y puede equipararse a la obra literaria en cuanto a que produce un goce estético igual o mayor.




Esta producción inglesa basó su historia en una adaptación de la novela homónima de L. P. Hartley, publicada en 1953. Filmada en 1970, ganó el Gran Premio Internacional del Film del Festival de Cannes en 1971.

El trabajo de adaptación de la novela al cine recayó en el dramaturgo Harold Pinter, cuya labor en teatro y cine es reconocida mundialmente. Pinter captó con sensibilidad y oficio las principales virtudes de la novela de Hartley como el esbozo de la clasista sociedad inglesa de principios de este siglo, desde sus ritos y actitudes hasta sus obsesiones por la etiqueta y el vestido. Todos estos elementos sútiles marcaban en forma discreta la terrible diferencia de clases y la discriminación de los aristócratas hacia las clases medias.

Pinter respetó mucho del diálogo de la novela, pero compactó las escenas para aumentar el dramatismo, y escogió las mejores. Por otra parte, en el desarrollo de la trama, Pinter fragmentó el tiempo y la novela se narra en cine con base en flashbacks, con un cierre final donde se mezclan los tiempos en la memoria de los personajes. A partir del guión de Pinter, Joseph Losey dirigió una de sus mejores películas.

El film es un largo flashback. El personaje del niño - adulto, Leo Colston, recuerda un momento de su pasado que marcó su vida sentimental y lo hizo cambiar para siempre. Por eso, Leo dice: "El pasado es un país extranjero; allí hacen las cosas diferente". La cinta es un ejercicio doloroso de la memoria, un viaje extenuante al pasado.

Quienes han visto la cinta, recuerdan que la trama gira alrededor de un niño de clase media que pasa sus vacaciones en casa de un amigo de la escuela que es rico. La familia Maudsley tiene todas las caracterÌsticas aristocráticas de la Inglaterra eduardiana. Orgullosos del Imperio, mantienen relaciones condescendientes y liberales con la gente de la región, con campesinos y clase media, pero mantienen su distancia y sus convicciones.

De esta forma, el niño Leo siente esas pequeñas discriminaciones que se reflejan en la crítica a sus maneras de comer, a su vestuario y a detalles de su comportamiento.

Su amigo se enferma y Leo se encuentra solo dentro de la gran casa Maudsley. A su rescate acude Marian, la hija de la casa, comprometida con Lord Trimingham (actuado por Edward Fox). Marian, interpretada por la hermosa Julie Christie, se encarga de Leo y le proporciona el apoyo social que necesita. A cambio de la ayuda, Leo desarrolla una actitud de enamoramiento platónico y devota gratitud.

Pero las cosas se complican cuando Marian le pide que le sirva de mensajero (go-between) para enviar recados a un granjero vecino, Ted Burgess (actuado por Alan Bates). El niño se siente útil y se presta a servir de mensajero, pero ignorando el contenido de los mensajes, que son recados y cartas de amor. Ignorante de las consecuencias del servicio, Leo inocentemente ayuda a los dos amantes a encontrarse furtivamente. Sin embargo, los encuentros casi no se ven en pantalla, pues la anécdota se narra desde el punto de vista de Leo y no de los adultos.

El amor de Marian y Ted está totalmente prohibido por las rígidas convenciones sociales inglesas de la época. Era impensable que una aristócrata se relacionara con un granjero y menos que lo amara apasionadamente. En ese sentido, Hartley, Pinter y Losey rodean está relación oculta con todos los peligros sociales posibles, y los remarcan con las simulaciones de Marian y el miedo de Ted a ser descubiertos. El retrato de las relaciones de clase inglesas es sútil pero crítico, porque muestra que en medio de la civilizada etiqueta se anida la pasión y la hipocresía.

Leo se ve envuelto en la pasión de los amantes y, sin comprender totalmente por ser un niño, siente que las cosas están cambiando y que de su discresión dependen cosas que él no entiende. En su búsqueda de la verdad, descubre tangencialmente la existencia de las relaciones sexuales al presionar a Ted Burgess a que le explique en que consisten, pero Ted no le resuelve el problema.

Además, Leo entra en un conflicto de lealtades y de convenciones sociales. Al participar en un juego de cricket en el equipo de los aristócratas, pone fuera al mejor bateador de los pobladores: Ted Burgess. Es felicitado por el mismo Lord Trimingham, a quien admira y no quiere traicionar.

Pero el enamoramiento infantil de Leo por Marian es más fuerte, y Marian lo refuerza pragmáticamente. Marian sabe que necesita a Leo y lo utiliza para sus fines, aunque quiere al niño y le tiene cariño. En un momento del film, Leo se ve obligado a cantar y encuentra la seguridad para hacerlo porque Marian lo acompaña en el piano.

El triunfo social de Leo es este momento, donde aparentemente se le acepta dentro de esa clase social cerrada. El vínculo con Marian es ya demasiado fuerte: por su pasión Marian obliga a Leo a continuar de mensajero, aunque el él se resiste porque sospecha el contenido de los recados y su posible consecuencia.

SPOILER.
El final es devastador. Leo descubre todo y quiere evitar el último encuentro cambiando la hora, para que Marian se quede, ya que los Maudsley celebran el cumpleaños de Leo. Pero Marian no llega. Las sospechas ya se han extendido al resto de la familia y la madre de Marian obliga a Leo a llevarla al lugar de los encuentros furtivos de Marian y Ted, enmedio de una lluvia pertinaz. Ambos hallan a los amantes en pleno acto sexual, los amantes son descubiertos, y Leo conoce lo que significan las relaciones sexuales en una forma culpable.

Al pasar los años, Leo resiente lo sucedido en su infancia y se convierte en un soltero frio y solitario. Pero de nuevo lo llaman para ser mensajero. Marian explica que su nieto se casará y pide a Leo que le narre la historia de su amor con Ted. Esto se debe a que Marian, aunque se casó con Trimingham, tuvo al hijo de Ted y el nieto es su viva copia.

En el momento en que Marian, Lady Trimingham para todos, le pide este favor a Leo, se da el significado de la historia:

"Tú conoces los hechos, tú sabes lo que sucedió realmente. Aparte de mí, sólo tú sabes. Tú sabes que Ted y yo eramos amantes. Pero no eramos amantes ordinarios, no amantes en el sentido vulgar, ni en la forma en que hoy la gente hace el amor. Nuestro amor era una cosa bella, ¿verdad? Lo que quiero decir es que renunciamos a todo por nosotros. ¿No te diste cuenta cuándo llevabas nuestras cartas? ¿No sentiste que todo lo demás -la casa, la gente que iba y venía- simplemente no contaba? Dile esto, Leo, que lo vea y sienta, será el mejor trabajo que puedas hacer. Recuerda como te gustaban nuestros mensajes, acercarnos y hacernos felices - bueno, esta es otra labor de amor, y la última vez que te pediré que seas nuestro cartero. Nos lo debes, Leo, nos lo debes a nosotros. Y será bueno para tí, también. Dile que no hay ningún embrujo o maldición excepto un corazón sin amor".

De esta forma, Leo recupera el verdadero sentido de sus acciones. Sus recuerdos adquieren una dimensión humana y, de alguna manera, el proceso de curación de sus sentimientos puede comenzar. Fue un participante de algo cuyo valor escapó a su conciencia infantil, pero que su mente adulta ahora puede captar y hacer suyo.

Losey lleva esta historia con mano maestra. El manejo de los espacios dentro de los encuadres es algo que llama la atención al ojo crÌtico, porque el papel de Leo -entre pequeño y central- se expresa por este medio. Los espacios grandes lo empequeñecen como un peón dentro del juego de los adultos, pero cuando se le ubica en un encuadre de espacio reducido se remarca la importancia de su papel en el encuentro de los amantes.

Es por ello que la fotografía juega un papel primordial, ya que es de una belleza llena de clasicismo. Sin brillar con alardes barrocos, recoge imágenes de la campiña inglesa como si saliera de una descripción novelística de Jane Austen o Antonia Susan Byatt.

La narración fragmentada logra que el espectador se involucre en la historia y haga un esfuerzo por comprenderla. Por esta razón, se observa que los saltos en el tiempo están dosificados, pero se incrementan al final, para remarcar el dramatismo de los diálogos ya presentados y de la última labor de amor de Leo.

Para terminar, el resultado no hubiera sido el mismo sin la presencia cinematográfica de Julie Christie. En el mismo año que filma McCabe & Mrs. Miller, de Robert Altman, Christie hace una de sus actuaciones más hermosas, contenida y apasionada al mismo tiempo ya que responde al planteamiento de su personaje. Marian cobra vida y oscila entre el decoro social, la manipulación, la pasión y el deseo.

The Go Between / El Mensajero por algo ganó el premio más codiciado del Festival de Cine de Cannes. Verla en video o DVD -únicos formatos en donde se le puede encontrar- es un hecho que el cinéfilo de corazón no puede dejar pasar, sea para verla una vez más o refrescar, simplemente, el recuerdo.

Mentiras / Lies, de Jan Sun Woo

Francisco Peña

La cinta venía precedida del escándalo por su proyección en la Muestra Internacional de Arte Cinematográfico de Venecia, la Mostra de 1999, en donde causó reacciones muy encontradas por sus fuertes escenas de relaciones sexuales y sadomasoquistas. De hecho, hubo quienes compararon esta cinta con El imperio de los sentidos, de Nagisha Oshima; Portero de noche, de Liliana Cavani, El último tango en París, de Bernardo Bertolucci y De monstruos y hombres del ruso Balabanov.

Posteriormente, el film sudcoreano se equiparó a otras películas actuales que son polémicas por su sexualidad abierta, como Baise - moi, codirigida por Coralie Trinh Thi ( ex-actriz porno) y la escritora Virginie Despentes, y Romance X, de Catherine Breillat.

La película sudcoreana narra una tormentosa relación sexual entre una joven llamada Y que elige a un escultor 20 años más grande que ella, J, para perder su virginidad. Posteriormente, en el curso de la relación, él hombre convence a Y para tener relaciones sadomasoquistas donde es golpeada y azotada con su consentimiento.

La joven Y tiene una posición ambivalente frente a esta situación, donde declara que le gusta al igual que no le gusta este duro prólogo a las relaciones sexuales. También, poco a poco, toma el control de las acciones pidiendo a su compañero las cosas que a ella le gustan y satisfacen.
Los encuentros son siempre programados frente a la ayuda - oposición de una amiga común, Woori, y al celo del hermano de Y, que persigue a J hasta quemar su casa.

Las relaciones amo - esclavo en el sadomasoquismo se revierten a la mitad de la cinta. J, el hombre, le pide a Y que lo golpee, y usa cada vez instrumentos más contundentes. La relación, con pocos contactos exteriores con el mundo, se centra en la insistente y cada vez más humillante solicitud de J para ser golpeado por la joven, inclusive vestida de colegiala.

Algunos detalles frescos del personaje femenino son atractivos y salpican con un poco de observaciones veraces el maratón de coitos.

En un principio, por el aislamiento y la supuesta autodestrucción de la pareja, se podría hablar de semejanzas con las cintas de Bertolucci, Oshima, Cavani e incluso Breillat. Pero la semejanza sería sólo aparente en el papel. En las cintas concretas los directores mencionados anteriormente hacen análisis en diferente profundidad de las relaciones sexuales, como medio y fin para expresar sus planteamientos sobre la condición humana.

Los personajes de Mentiras / Lies carecen de profundidad existencial, psicológica o ética que pudiera servir de cimiento para el planteamiento de un conflicto dramático de cualquier tipo. En realidad, la cinta sudcoreana cumple con todas las normas del cine porno asiático, que difieren en puntos específicos del estadounidense o europeo.

La legislación asiática, semejante en gran medida a la vigente en Japón, permite escenas de violencia entre compañeros sexuales que prohibidas para los norteamericanos. Pero tiene la prohibición específica de mostrar los genitales en la relación sexual o erecciones, cosa que si se permiten los europeos y los estadounidenses.

Mentiras sigue paso a paso el cumplimiento de estas normas e incluso hay escenas de los coitos entre Y y J, filmadas en plano-secuencia, que contienen los brincos de los cortes en donde accidentalmente se han de haber filmado los genitales. La imagen barrida en los momentos más álgidos de las secuencias sadomasoquistas buscan más ocultar que analizar. Lo que estaba en mente del realizador, quizás, era lograr una clasificación comercial sin violar las especificaciones legales de los mercados que deseaba alcanzar.

En ese sentido, esta cinta sudcoreana no es más que una sucesión de escenas sexuales ligadas por una tenue trama -algunas cintas porno hardcore tienen un argumento más sólido- que no justifica dichas secuencias. Los comentarios en off sobre lo que piensan los personajes, las cortas entrevistas a los actores principales al principio del film, no aportan nada ni justifican los encuentros.

Mientras que las películas con las que se ha comparado a Mentiras quizás muestran menos sexo -aun Romance X, de Breillat, también con escenas sexuales y sadomasoquistas- son mucho más dramáticas y fuertes porque narran con precisión las motivaciones de los personajes. El espectador se asoma a su interior para ver la causas - efectos de la conducta sexual, cualquiera que sea el resultado de acuerdo a cada uno de los directores mencionados. En síntesis, estas películas son más humanas, capaces de sacudir al espectador y crear polémicas con base… Tienen la riqueza del arte.

Por ejemplo, la francesa Catherine Breillat en Romance X plantea una mujer que ejerce con libertad su vida sexual como rebelión ante la frialdad y desprecio de su marido. Otra cosa es que en la búsqueda y ejercicio de dicha libertad tenga encuentros desagradables, o termine aceptando como compañero a su socio en los juegos sadomasoquistas, planteados más como ejercicio intelectual que como despliegue sexual por parte de los personajes.

Otro ejemplo reciente en las pantallas mexicanas es De monstruos y hombres, donde si se analiza lo que ocurre en las mentes de los hombres y mujeres que prefieren el sadomasoquismo como expresión primaria de su sexualidad. Balabanov, además, presenta en esta cinta una metáfora sexual de como las mafias se han apoderado de la sociedad rusa ante el vacio de autoridad política: la expresión de ese caos es por la vía sexual.

Que decir de las relaciones -expresadas sexualmente- que se establecen entre los personajes de El imperio de los sentidos, El último tango en París o Portero de Noche. El cinéfilo que las ha visto sabe que son mucho más complejas narrativamente, la trama es más incisiva, los resultados sorprendentes. Evidentemente hay tela de donde cortar para una polémica con verdadero fondo en todos estos casos.

De allí que el escándalo por Mentiras sea falso porque carece de fondo.

Es decir, hay que hacer a un lado la cinta sudcoreana no porque sea explícita sexualmente sino porque carece de matices humanos, riqueza de personajes y situaciones dramáticas. Es, simplemente una mala película que, a pesar de algunos trazos femeninos, no es más que un estereotipo de un sueño húmedo masculino softcore.

Mi enemigo preferido / Mein liebster Feind, de Werner Herzog

Francisco Peña
Con agradecimiento, para Filiberto López

Werner Herzog es un cineasta de culto desde hace más de 30 años y su obra se ha difundido por canales comerciales y culturales desde la década de los 70, especialmente vía el Instituto Goethe, Cineteca Nacional, Filmoteca de la UNAM y Cinemateca del INAH.

En esta ocasión, tocaré un documental que Herzog consagra a la figura del desaparecido actor Klaus Kinski. A lo largo de 30 años, entre el actor y el director se dio una relación amor - odio como pocas han existido en la cinematografía mundial y que, a pesar de sus graves enfrentamientos y sinsabores, dio como resultado una serie de films extraordinarios que forman parte de la cultura mundial.

Herzog ha elaborado su visión de Klaus Kinski de la manera más sincera posible, con un balance final lleno de nostalgia por el actor alemán que esconde un profundo cariño a pesar de lo volátil y conflictivo de su relación.

Cinematográficamente hablando, Herzog recurre a la entrevista -de sí mismo-, material inédito levantado durante sus filmaciones con Kinski, testimonios de las personas que trabajaron con el actor -destacan la entrañable Claudia Cardinale y Eva Mattes-, y secuencias completas de las películas que realizaron juntos, especialmente Aguirre, la ira de Dios y Fitzcarraldo, pero que también abarcan Nosferatu, Woyzeck y Cobra Verde.

Para mostrar la compleja personalidad de Klaus Kinski, estos materiales se organizan en forma honesta porque Herzog tiene que mostrar su propia personalidad para relacionarla con la del actor, y transmitir un retrato de una personalidad feroz y tierna, de un talento extraordinario rodeado de una soberbia descomunal. En el fondo, todas estas contradicciones de Kinski, según la óptica de Herzog, tenían manifestaciones muy encontradas pero en el fondo de todas ellas estaba una gran sensibilidad.

Desde el primer encuentro entre los dos creadores, cuando ambos no eran nadie, hasta la muerte del actor, Herzog procura dar fé de la compleja vida de Kinski; pero inevitablemente también tiene que dar un juicio de sí mismo, de su terquedad para crear uno de los cines más personales y únicos en la cinematografía mundial.

Para el espectador, este documental es testimonio del paso del tiempo, del aquí, del ahora y el final de una estrella controvertida del cine. Pero, por la circunstancia de edad del público el film puede ser visto desde dos ópticas.

Los jóvenes -la mayor parte del público evidentemente- ven a un Herzog dando testimonio de un hombre y una obra que han pasado en el tiempo. Es decir, se sitúan con este Herzog ya formado que recuerda: se trata de una ventana al pasado a la que se asoman los jóvenes, acompañados de un cineasta consagrado y que ya forma parte de la historia del cine. Para estas generaciones es la única visión posible: bajar a un infierno fílmico con un Herzog en plan del Virgilio que recuerda; un viaje del presente al pasado.

Pero para las generaciones que vieron las películas de Herzog en el momento de su estreno, que vivieron también el contexto social e histórico de su surgimiento, Mi enemigo preferido: Klaus Kinski se puede ver desde otra óptica psicológica.

Me explico. En las primeras secuencias del documental, Herzog habla de cómo fue filmada Aguirre, la ira de Dios, y los conflictos que surgieron con Kinski por las condiciones de la filmación. El cineasta habla a cámara con la impresionante escenografía de los Andes a sus espaldas y describe como se realizó una de las tomas más memorables de esa cinta. Se trata de una larga cadena de hombres que baja las montañas y se ven como hormigas. La cámara se vuelve hasta captar en primer plano a los hombres que encabezan la expedición de Gonzalo Pizarro, de la cual Aguirre forma parte.

Herzog describe las condiciones de filmación ese día, las dificultades del clima, la actitud rebelde y egocéntrica de Kinski que quería destacar en la pantalla mientras Herzog buscaba la imagen inédita y altamente significativa. Kinski no participó en la toma y Herzog se impuso.

En el momento en que Herzog calla, corta y mete en el documental la escena original y precisa de Aguirre, la ira de Dios que ha descrito, mientras suenan los acordes de la música del grupo Popol Vuh.

Por la magia del cine, quienes vivieron el estreno de Aguirre en su momento histórico (el film es de 1972) al ver estas imágenes son catapultados no al recuerdo sino a la vivencia. De pronto, el pasado está borrado y el "presente" puede mirar hacia el "futuro"… a lo que ha de ocurrir en el futuro a Kinski, a Herzog y a su obra fílmica conjunta que se formará frente a los ojos de estos cinéfilos que vuelven a estar "allí y ahora".

Por este desplazamiento en el tiempo, con un giro psicológico y de los sentidos que convierte al pasado existencial en un presente cinematográfico que borra años de existencia, los espectadores de 40 años en adelante viven la cinta de Herzog en sentido contrario a la mayoría de los espectadores: abren una ventana en el presente fílmico y pueden sentir que miran al futuro.
Esta sensación es reforzada por otros elementos del documental porque Herzog usa pietaje tomado en las locaciones de Aguirre y Fitzcarraldo donde se le ve interactuar con Kinski. Así, vemos al actor en sus coléricas reacciones por nimiedades o sus momentos más humanos y tiernos (el pietaje que cierra el documental).

Para este espectador, esas tomas son invaluables porque crean una experiencia vicaria de estar en el "presente" de la filmación y crean la sensación de ver la vida de Kinski (junto a sus personificaciones de Nosferatu, Woyzeck, Fitzcarraldo, Aguirre…) hacia delante, hacia lo que ha de suceder en el futuro.

Otro refuerzo fílmico en ese sentido, que para los jóvenes espectadores es un detalle vivo del pasado, es cuando Herzog habla de la posición única de Klaus Kinski en el universo de sus personajes cinematográficos. Al hablar de Fitzcarraldo el cineasta coloca material de los primeros actores que participaron en el film: Jasón Robards y Mick Jagger.

Luego de presentarlos, para que el cinéfilo vea como la personalidad de Fitzcarraldo estaba al comienzo dividida en dos personajes, pasa a una escena con ambos actores en el campanario de la iglesia de Iquitos. Luego, de inmediato, corta a la misma escena actuada por Klaus Kinski. Allí, en ese momento donde la ventana del "presente" mira al "futuro" se ve como el actor alemán ES Fitzcarraldo y supera los esfuerzos histriónicos de los actores anglosajones.

Así se entiende como la visión onírica de Herzog sólo podía lograrse con un actor tan complejo como Kinski. Sólo así se comprende que un espectador que vivió esos estrenos en su momento pueda re-vivir ese "presente" y considerar el retrato de Kinski por Herzog como un viaje premonitorio al futuro.

En medio de estos cambios temporales en la mente de los espectadores, las personalidades del dúo Herzog - Kinski alcanzan alturas míticas. Todos los espectadores sienten la mezcla realidad - ficción en la tarea imposible de filmar un imposible: el sueño de dos soñadores que conjuntan la realidad con la ficción: En la filmación y en la película hay que subir un barco por la montaña: el sueño de Herzog se equipara al sueño de Fitzcarraldo - Kinski.

En ese sentido, las tomas del barco en los rápidos de Pongo das Mortes, colocadas en el contexto del documental y en el contexto del film terminado que se llama Fitzcarraldo muestran la obsesividad conjunta de Herzog y Kinski, separados sólo por el método para llegar al objetivo artístico.

Esta diferencia en el método hacia casi imposible su colaboración (las visiones distintas de la naturaleza, las declaraciones viscerales del mutuo odio, las mentiras sobre las filmaciones) pero, a la vez, los atraía sin remedio para crear arte cinematográfico.

Así, no es extraño que al ver las escenas finales de Aguirre, la ira de Dios, donde vemos a un Aguirre - Kinski en la balsa rodeada de monos, quede muy claro al espectador que hay mucho de Kinski en el personaje y viceversa, que se rebela ante una autoridad -Herzog- que lo observa en acercamientos o gira una y otra vez su ojo - cámara alrededor de la balsa.

Pero tampoco es extraño que, para Herzog, la muerte de Kinski signifique la pérdida de una parte de si mismo. Por ello cierra su cinta con las imágenes que equiparan a Klaus Kinski con una mariposa, porque el documental termina por ser una declaración de amistad a pesar de todas las diferencias.

Herzog, creador de mitos del siglo XX, buscador incansable de imágenes inéditas a costa de la propia vida, autor de visiones primigenias que descubren un nuevo significado del mundo y de quienes lo habitan, logra en Mi enemigo preferido: Klaus Kinski el retrato del artista contradictorio, complejo y genial.

Sólo un creador de mitos cinematográficos es capaz de entregar la imagen mitificada de uno de los actores más extraordinarios del siglo, y de jugar con los tiempos internos del pasado y del presente de los espectadores.


Mi enemigo preferido: Klaus Kinski. Producción: Arte, BBC, Bayerischer Rundfunk, Café Productions Ltd, Finnish Broadcasting Company, Independent Film Channel, Werner Herzog Filmproduktion, Westdeutscher Rundfunk, Zephir Film, Christine Ruppert, André Singer, Lucki Stipetic. Alemania - Reino Unido - Finlandia - Estados Unidos, 1999. Director: Werner Herzog. Fotografía en B&N / Color: Peter Zeitlinger. Edición: Joe Bini. Música: Popol Vuh. Participan: Claudia Cardinale, Justo González, Werner Herzog, Klaus Kinski, Eva Mattes, Guillermo Ríos. Duración: 95 minutos. PC: Instituto Goethe.

Mi historia sin mí / I’m not there, de Todd Haynes

Miguel Cane

Desde su debut en 1992, Todd Haynes ha demostrado ser uno de los prodigios del cinema estadounidense actual; lo ha demostrado con un trío de notables cintas (la angustiosa fábula de terror consumista Safe, que lanzó a su musa, Julianne Moore, a la fama, Velvet Goldmine – a todas luces una opereta glam sobre un alias de David Bowie- y la exitosa Lejos del cielo, realizada como un homenaje a los melodramas en technicolor de Douglas Sirk) y lo refrenda con su nueva obra, inspirada en “la música y las múltiples vidas de Bob Dylan”, como confiesa al principio, a través de seis personajes distintos, interpretados por diferentes actores, que cubren las personalidades y épocas más representativas de Robert Zimmerman.

Mi Historia sin mí es una película polifónica, en la que Haynes vierte todas sus influencias experimentales para contar la historia de manera desordenada, sin un argumento lineal, con cambios a veces bruscos entre personajes y tonos, narrando hechos reales pero también leyendas y fragmentos inventados sobre Dylan para dar forma no sólo a su historia, sino para reflexionar sobre el arte y el propio artista. De este modo, Haynes juega a despersonalizar a la persona pública, para de este modo volverla más universal para el espectador; mostrando así el conflicto y el compromiso del artista con el público, que muchas veces se acaba oponiendo a la propia innovación artística a la vez que compromete su vida personal.

Con todo el caos narrativo, esta no es una película difícil. Resulta divertida, emocional y deslumbrante en ejecución y estilo, con dirección sobria y una fotografía adaptada a cada capítulo aportando un contraste entre estas diferentes “vidas” que lleva al principal problema del film, su irregularidad. El que mucho abarca poco aprieta y es natural que haya pasajes algo menos interesantes y que palidecen al lado de los mejores, entre los que destaca el segmento de Cate Blanchett, no sólo por su fascinante actuación (por un momento ella es Dylan, y uno se olvida incluso de que es una mujer quien lo interpreta) sino también porque se sitúa en la época más célebre y polémica de Dylan, la segunda mitad de los sesenta; también llama la atención el Dylan “forajido” de Richard Gere, sin duda el capítulo más extraño y abstracto pero también emotivo de la obra, con el actor encontrando el punto exacto al tono del fragmento con su interpretación lacónica y la imaginativa dirección artística.

Como es de esperarse, casi todas las canciones que suenan en la película son de Dylan, aunque algunas vengan en forma de covers de figuras de la música alternativa como Sonic Youth, Calexico o Yo La Tengo, que sirven como aliño a una ensalada sonora de grandes hits de Dylan; clásicos entre los que destacan “Stuck Inside of Mobile” que abre la película, “Like a Rolling Stone” que la cierra o la propia “I’m Not There”, grabada con The Band y que no había sido lanzada hasta ahora. Mención aparte amerita la interpretación de "Ballad of a Thin Man", con Stephen Malkmus prestando su voz a Cate Blanchett cuando reproducen en escena el concierto en el Royal Albert Hall de 1966. Es muy posible que ésta no sea la biopic (género manoseadísimo últimamente por Hollywood) que los fans del trovador rebelde esperaban, pero eso no quita el mérito a una cinta innovadora, lírica, surrealista y de excelente factura. Haynes lo ha vuelto a conseguir; ha hecho una obra de arte en muchos niveles, valiéndose de las herramientas ofrecidas por el cine y trascendiendo al medio.

Mi historia sin mí/I’m not there
Con Cate Blanchett, Heath Ledger, Richard Gere, Christian Bale y Julianne Moore.
Dirige: Todd Haynes
Estados Unidos/Gran Bretaña 2007

Mi nombre es Joe / My name is Joe, de Kenneth Loach

Francisco Peña

La obra de este cineasta se destaca por sus preocupaciones sociales y políticas, que se dirigen a analizar y tomar partido por las clases pobres y trabajadoras del Reino Unido. Es así como sus cintas se ubican primordialmente en locaciones urbanas donde viven los más perjudicados en esta zona geográfica; sin embargo, su zona preferida para filmar es Escocia, especialmente Glasgow. Es precisamente en esta ciudad donde se ubica la acción de “My name is Joe”.

De manera correlacionada a sus preocupaciones sociales, Loach ha adoptado e insistido en una forma de expresión cinematográfica semidocumental. Es decir, algunas de sus tramas son de ficción, pero están filmadas con gente del lugar, luego de una estancia para conocer ambientes, situaciones y problemas que enriquecen su historia. Asimismo, su forma de captar las cosas usa elementos también semidocumentales, con una cámara en movimiento y sin regodeo, imágenes sencillas pero directas, en un intento por transvasar la realidad social que lo rodea.

Ambas vertientes que maneja Loach, el compromiso político y el tipo de producción y realización cinematográfica, hunden sus raíces en la mejor tradición fílmica inglesa: el Movimiento Documentalista Inglés promovido por John Grierson y poetizado por Humphrey Jennings, y el Free Cinema lanzado por Lindsay Anderson y Tony Richardson.

Por lo tanto, no es de extrañar que Loach (y Mike Leigh también) presenten un panorama de la sociedad británica que devela la realidad de la vida cotidiana, los graves problemas sociales de desempleo, drogadicción, soledad y desintegración familiar anidados en el seno de Gran Bretaña. Tiene Loach tela de donde cortar y tradición en que basarse: “My name is Joe” es uno de los mejores films que ha logrado en su trayectoria cinematográfica.

La trama es relativamente sencilla pero conmovedora, sin recurrir a las trampas del melodrama barato. Joe (Peter Mullan, Mejor Actor en Cannes 98) es un alcohólico en recuperación gracias a AA, que desea rehacer su vida relacionándose con Sarah (Louise Goodall), que realiza labores sociales en el mismo vecindario en que vive Joe. Los problemas son evidentes: Joe es desempleado y se arregla para hacedr trabajitos mientras maneja un equipo malisimo de futbol. Uno de sus jugadores, Liam (David McKay), es un ex-adicto involucrado con la mafia escocesa (allá también se cuecen habas) cuya esposa, Sabine (AnneMarie Kennedy) es drogadicta.

Las vidas de ambas parejas se entrelazan. Joe es una figura paterna para Liam, y Sarah maneja el caso de drogadicción de Sabine. Las altas y bajas de ambas parejas, determinadas en ocasiones por la situación social de pobreza y depresión económica, los lleva a enfrentarse a la mafia del gangster McGowan (nada que ver con Patrick McGowan, el actor de “El Prisionero”).

Para salvar a Liam de la venganza de McGowan, Joe acepta transportar droga en antomóvil; pero el hecho provoca el deterioro de su relación con Sarah. El final es inesperado, pero coherente, frente a la falta de salidas y soluciones que enfrenta uno de los personajes mencionados. En todos estos acontecimientos, el telón de fondo social que muestra Loach es muy rico.

A diferencia de su anterior “La Canción de Carla”, Loach no cae en el panfleto político ni en el desgarre de vestiduras por una Nicaragua que no entiende. Ahora muestra un excelente equilibrio entre su descripción del medio social y su preocupación política. Muestra en este caso como son las cosas sin establecer juicios. El hecho de que el espectador vea y sienta cercana la vida de Joe basta para que la audiencia reflexione sobre las causas que han conducido a Joe y a los otros personajes a vivir así.

Este es el gran secreto del cine social inglés, en referencia a los dos movimientos mencionados: es mejor mostrar una situación social y dejar el juicio al público, que insistir en forma machacante en la ideología y soluciones de los autores.

Es el caso de la descripción que hace Loach de la burocracia. Los servicios sociales son malos e insuficientes, y no puede solucionar los problemas para los cuales fue creada más que en un pequeño porcentaje. Pero la condena de esta burocracia no se hace “a priori”, porque las causas de su decadencia están en otra parte. Muestra también a los burocratas sobrecargados de trabajo y agobiados por la incapacidad de ayudar a fondo a quienes requieren su servicio.

La causa final es la falta real de recursos otorgados por un gobierno lejano y apartado: burocratas y usuarios sufren por carencia de recursos económicos provocada por una crisis económica que ya se vive diario. Los personajes muestran los daños que la crisis causa en la vida de todos, incluida la del espectador, que se reconoce en varios momentos.

Por otro lado, Loach no rehuye en esta cinta hacer un retrato emocional de sus personajes principales. Joe y Sarah muestran con más verdad y decoro como pueden ser las relaciones humanas, con sus contradicciones, choques de carácter y valores éticos, y las diferentes posturas ante un mismo problema, lo que puede desembocar en separaciones o entendimientos.

Para lograr este objetivo. Loach no recurre a una narración melodrámatica sino que, como en el total de la historia, estructura la relación de pareja alrededor de un naturalismo claro y conciso. Joe y Sarah están presentados con un ojo observador clínico que no rehuye la simpatía y el calor por los personajes. Obviamente, esto no sería posible sin un cuadro de actores extraordinario que encarna a sus personajes con maestría.

“My name is Joe” es un retrato crudo y fiel de una forma de vida que muestra tenacidad y amor a la vida a pesar de todas las circunstancias adversas; proyecta personajes que buscan soluciones a su existencia inmersos en la adversidad social, basados en una ética humanista que se encarna en ellos sin pretensiones ideológicas posteriores. Es un fresco de la lucha cotidiana por vivir y ser uno mismo en cualquier circunstancia.

MI NOMBRE ES JOE. 1998. Gran Bretaña - Francia - Alemania. Producción: Parallax Pictures, Road Movies Vierte Produktionen, The Scottish Art Council. The Glasgow Film Fund, Filmstiftung Nordhein-Westfalen, Channer Four Films, La Sept Cinéma, ARD, WDR, Degeto Films, Alta Films, Rebecca O’Brien. Dirección: Kenneth Loach. Guión: Paul Laverty. Fotografía en Color: Barry Acroyd. Música: Georges Fenton. Edición: Jonathan Morris. Inérpretes: Peter Mullan (Joe), Louise Goodall (Sarah), David McKay (Liam), AnneMarie Kennedy (Sabine). Duración: 105 minutos. Distribución: IMCINE.

Mi nuevo jefe/In Good Company, de Paul Weitz

Miguel Cane

La vida es buena para Dan Foreman (Dennis Quaid), ejecutivo de ventas de una revista deportiva de éxito; tiene una oficina grande, una esposa guapa y sexy (Marg Helgenberger), dos hijas brillantes y una existencia cómoda… hasta que la revista es adquirida por un conglomerado y las cosas se ponen como habitualmente sucede en ese mundo extraño e inhumano que son los corporativos: color de hormiga.

De manos a boca, Dan se encuentra con que ya no es el jefe de su departamento, sino que ha sido reemplazado por el niño prodigio Carter Duryea (Topher Grace), 25 años más joven que él y un auténtico tigre para los negocios… aunque carece del tacto humano que Dan ha cultivado con los años. Convertido en asistente/asesor de este chavo, Dan deberá tratar de enseñarle lo que sabe y al mismo tiempo, sobrevivir en un mundo donde el más fuerte es el que dicta las reglas.

Sin embargo, Carter no tiene todo de su parte. Después de siete meses de matrimonio, su esposa Kimberley (Selma Blair) lo abandona, y se encuentra, repentinamente, solo y sin una idea muy clara de qué hacer con su vida. Una noche se las ingenia para que Dan lo invite a su casa y descubre que la vida de los Foreman es muy parecida a lo que siempre quiso para él y pronto, muy discretamente, inicia una relación romántica con Alex, la hermosa hija universitaria de Foreman (la radiante Scarlett Johansson). Naturalmente, los problemas comenzarán cuando papá se entere…

El escritor-director Paul Weitz (nieto de la legendaria Lupita Tovar y responsable junto con su hermano Chris, tanto de la guarrísima y estúpida saga de American Pie, como de la encantadora adaptación protagonizada por Hugh Grant de la novela de Nick Hornby About a boy) presenta en su debut en solitario lo que podría ser una comedia bastante banal, y sin embargo resulta una grata sorpresa: una película sobre el desalmado universo corporativo… ¡con simpatía!

Esto en buena parte se debe a su muy capaz elenco, que toma con naturalidad las situaciones presentadas y añade la empatía como una tercera dimensión a los personajes… incluso aquellos menos afortunados, como Morty (David Paymer) que se lleva la peor parte de las consecuencias de la “fusión” empresarial que absorbe a la revista, condenándolo al desempleo. Las situaciones de los personajes no abandonan del todo las bases de la realidad y si bien, a beneficio de la película y su público, a veces tiene que sacrificar un poco de credibilidad – coincidencias, giros de tuerca esperados e inesperados-, todo vale ante la calidad y calidez de los amigos/rivales, Quaid y Grace, que hacen un espléndido trabajo como sparring el uno del otro, a manera de polos opuestos de la frase popular “como te ves me ví, como me ves te verás”.

Por otra parte, la joven Johansson recurre aquí una vez más al carisma sencillo y a la vez profundamente atractivo, que utilizó de forma magistral en Perdidos en Tokio. Alexandra Foreman no es un accesorio de la historia. Existe para servir a la historia y es una figura inteligente, algo que en las actrices de su rango de edad es rara vez visto, trascendiendo de ser un mero “atractivo visual”, para ser un complemento perfecto y cerrar un círculo de actuaciones sólidas en una cinta bien escrita, de diálogos chispeantes y humor muy humano, que resulta inmediato para el espectador que siente, en muchos momentos, que estas son personas y situaciones que reconoce y se involucra en sus aventuras y desventuras, llegándole también, hasta la butaca, toda la gracia de una historia presentada con gusto, aún si debe ceder – como todos alguna vez- al optimismo, sin comprometerse del todo, pero así es Hollywood.

Mi nuevo jefe/In Good Company
Con: Dennis Quaid, Topher Grace, Marg Herlgenberger, Selma Blair y Scarlett Johansson. Dirige Paul Weitz, Distribuye: Artecinema (2004)