Para salir del círculo vicioso película de niños-libro de guerra-película de niños y como el libro de la vida del astronauta Pete Conrad resultó tan bueno, decidí seguir las lecturas en ese tenor y hacerme de otro libro que hablara de la aventura espacial.
En mi multicitada visita a Minnesota pasé toda una tarde metido en un Barnes & Noble discutiendo con uno de los vendedores acerca de los libros de Stephen E. Ambrose y preguntándole por libros que hablaran de exploración espacial porque ya estaba medio cansado de tanto leer de guerra (aunque salí con un par de libros de este tema). Uno de los libros recomendados fue Red Moon Rising. El asunto es que después de las películas The Right Stuff, Apolo 13, la miniserie de HBO From the Earth to the Moon y el libro Rocketman, sentí que estaba yo muy cargado al lado gringo de la historia…
Claro, tengo un par de libros de la editorial Mir en que hablan de la odisea espacial soviética, pero ¡Diosanto!, qué cursilerías escribían los amigos incitados por la censura, ni un solo problema, todos eran amigos y todos en el país de los soviets resultaba exactamente como y cuando lo planeaban. Claro que hay un par de cursilerías que me hubiera gustado escribir a mí, porque cuando se lo proponían, estos comunistas escribían muy buenas cursilerías.
Buscando algo del lado ruso, encontré un par de libros estúpidamente caros y este, Red Moon Rising, de un tal Matthew Brzezinski, del que no sé nada más que fue corresponsal en Moscú para el Wall Street Journal. Su historia prometía ser la de las rivalidades soviético-americanas que impulsaron la carrera espacial en la década de los 50.
El libro estaba apilado entre una novela rosa, otros tantos libros de guerra y una biografía de un piloto de Fórmula Uno que resultó malísima…
Decía Kevin Arnold que algunos hombres buscan la grandeza… y otros la encuentran cuando están en el baño. Alguna vez corriendo rumbo al baño tomé el primer libro que encontré y dejé que se cocieran esas habas al gusto mientras leía las primeras páginas de Red Moon Rising.
Hay que aceptarlo, el asunto de la exploración espacial no es un tema popular, aquellos que vemos en canal de la NASA, nos emocionamos cuando le ponen un nuevo componente a la Estación Espacial Internacional y que sabemos quiénes son los hombres que pisaron la Luna somos calificados como nerds.
Uno de estos nerds a quien encantan estas historias es Tom Hanks, cuando produjo la miniserie From The Earth to the Moon, Hanks decía que no había que agregar nada a las historias originales porque estas, así como sucedieron, resultan sumamente atractivas.
El problema es saber contar bien las historias y no todo el mundo lo hace así.
Brzezinski comienza su libro con un lanzamiento de una V.2, el primer cohete balístico del mundo, con el que los alemanes esperaban poder ganar la Segunda Guerra Mundial. La crónica cuenta todo desde la perspectiva del cohete, primero de la pesadez de estar truene y truene, vibrando espantosamente y apenas despegándose del suelo unos centímetros.
Matthew sigue contando cómo, luego de apenas avanzar unos pocos cientos de metros, la V.2 había ya gastado la mitad de su combustible y por ende, perdido la mitad de su peso, ganando velocidad… hacia el final de la crónica, que es como la breve aventura de un simpático cohete alemán, el asunto pierde su gracia porque el cohete aterrizó en una casa en Londres, matando a una niña de seis años.
Lo siguiente que hace el autor es contar la historia de un militar americano, llegado a Alemania justo después de su rendición para buscar todo el posible material del programa balístico nazi, cohetes, planes y sobretodo: científicos. Y el asunto es que del otro lado estaban un montón de militares soviéticos haciendo exactamente lo mismo.
El libro, aunque se enfoca en el programa espacial soviético, narra también los pasos de los norteamericanos que se peleaban entre sí –la fuerza aérea contra el ejército- por tener el presupuesto para desarrollar cohetes. La combinación entre generales y políticos armó una maraña tal que el programa sencillamente no despegaba, de hecho resulta divertido leer de tantos y tantos fracasos norteamericanos, porque todo lo que lanzaban o explotaba en la plataforma, explotaba a medio vuelo o sencillamente no volaba.
Del lado ruso resulta más divertido, nada cursi, enterarnos de que el genio detrás de los logros soviéticos como el Sputnik o el haber colocado a Yuri Gagarin en el espacio, Sergei Korolev, estuvo preso en Siberia, trabajando en condiciones espantosas y una vez liberado fue obligado a trabajar con el tipo que lo había denunciado como espía… para colmo, Korolev trabajaba en el más absoluto anonimato, mientras su contraparte en Estados Unidos, el alemán Von Braun, salía en la televisión y hablaba en un programa de Walt Disney sobre la exploración espacial, todos los rusos ignoraban la existencia de un diseñador maestro detrás del esfuerzo espacial soviético, quien trabajaba con la promesa que después de su nombre, darían a conocer al mundo sus logros.
Y como esta, hay muchas historias en el libro, de los pequeños engaños que lograron que un grupo de militares y científicos americanos lograron el presupuesto para mandar una sonda al espacio y de las truquiñuelas que el mismo Korolev usaba para convencer a sus superiores de dejarlo mandar un satélite artificial al espacio. Y curioso, ni el presidente americano ni el premier soviético querían explorar el espacio, ellos lo que querían eran cohetes para echarle bombas encima a sus enemigos.
Nadie quería explorar el espacio, sólo un pequeño puñado de gente entendió que dándole a los políticos cohetes para transportar bombas, les dejarían uno o dos de estos artefactos para poner satélites o mandar naves con gente dentro, pero sólo –y sólo después de- tener un cohete militar.
Matthew Brzezinski lo que logra es contar un chisme sensacional. Si bien ya sabemos que los rusos ganaron la carrera espacial, al poner un hombre en el espacio antes que nadie (y antes que eso el primer satélite artificial), el saber cómo realmente lo lograron es extraordinario… porque la historia está llena de datos y anécdotas que no necesitan ser ‘hoollywoodasas’ para hacer una buena historia… uno de los ingenieros de Korolev, por ejemplo, al detectar una fuga en la tubería del hidrógeno líquido que es parte del combustible de uno de los cohetes, pidió una botella de vodka y un trapo para arreglar la fuga: hizo un nudo con el trapo alrededor de la fuga y se orinó encima, el hidrógeno líquido lo congeló todo y la fuga se tapó.
Como digo en el caso de Ambrose… se le pueden perdonar ciertas inexactitudes, el asunto es que cuente tan bien la historia y Brzezinski, en un tema que suele aburrir tanto, resulta que se aventó uno de los mejores libros que he leído en mi vida.
Después de quince años del espectacular fracaso de su debut como directora – la infame Boxing Helena, que Kim Basinger se rehusó a protagonizar y que pese a su interesante guión resultó totalmente fallida- Jennifer Lynch (sí, primogénita del mismísimo David) retorna detrás de la lente para contar una pequeña y aterradora historia en Vigilancia extrema, un thriller independiente que presenta no sólo a una directora madura, si no también a una estupenda guionista que consigue la amalgama de distintos géneros, sin perder un ápice de atmósfera y ritmo, valiéndose de estupendas actuaciones que deviene en una experiencia brutal y memorable para el espectador (especialmente los aficionados al género del cinema de angustia que va desde Hitchcock hasta Argento y Fincher, pasando por el propio Lynch).
La trama, relatada a manera de un Rashomon (es decir, cada personaje da su propia versión de un hecho previamente consumado) se desarrolla en un punto perdido en medio de la nada del medio oeste estadounidense (lo que Capote en A sangre fría llama “out there”). Ahí llegan los agentes del FBI Hallaway (un virtualmente irreconocible Bill Pullman) y Anderson (Julia Ormond, que exuda distinción hasta en situaciones espeluznantes) , para investigar un acto violento ocurrido a plena luz del día en un paraje de carretera y que podría estar relacionado con un asesinato y secuestro – que es la primera secuencia que vemos en pantalla-.
Así pues, mientras proceden los interrogatorios, Hallaway observa a todos los implicados (agentes de la ley, una pareja de adolescentes vagos y una pequeña niña –Ryan Simpkins, que a su edad es extraordinaria- muy perceptiva que ve más allá de lo aparente, en su inocencia) a través de un sistema de circuito cerrado, para averiguar, poco a poco, quién se contradice, quién miente y quién (y por qué) tiene algo que ocultar. Lo que ninguno sabe, es que las cosas son más siniestras de lo que parecen y que la resolución del misterio podría tener ramificaciones aún más horripilantes que los crímenes en sí.
Como directora, Miss Lynch rompe con el molde establecido por su padre, y si bien incorpora algunos elementos de su canon (especialmente en el rango de la fotografía y la interpretación), demuestra que lo suyo es hacer cine más realista y más catártico. Vigilancia extrema es una película lograda, que atrapa al espectador desde la inquietante primera escena y no lo deja ir: juega con nuestras emociones, con nuestras percepciones, incluso con nuestros nervios. Va de la carcajada inevitable al grito asombrado, prácticamente en una misma escena y lo hace con maestría.
El retorno de esta directora al cine es con gloria y logra su propósito con creces. Esta es una de las mejores cintas de género que se han estrenado en lo que va del año (y del año pasado también, que conste), y se deja ver con recompensa para el espectador, donde la presencia de su creadora en el cinema moderno, es causa para observar con detenimiento, cuál será su siguiente paso.
Vigilancia extrema/Surveillance Con Julia Ormond, Bill Pullman, French Stewart, Pell James y Ryan Simpkins Dirige: Jennifer Lynch
La temporada de verano cinematográfico, plagada de event movies, comienza cada vez más pronto, con los grandes estudios disputándose las fechas de estreno mundial de sus productos y la primera en llegar (después de la tibia recepción que tuvieran Los vigilantes) es otra adaptación del noveno arte: X-Men Origenes: Wolverine que funciona como una especie de precuela de la trilogía de los X-Men, con que la Marvel Comics se decide a reciclar la millonaria serie, pero que, pese a los recursos invertidos en ella, se deja ver como una cinta palomera del montón, bastante dispar.
Las actuaciones, a cargo de Hugh Jackman (que saltó a la fama con el personaje hace casi diez años), Liev Schreiber y Ryan Reynolds, son muy buenas, y la cinta está bien dirigida (a cargo del sudafricano Gavin Hood, el director de la oscarizada Tsotsi). El problema reside en un guión mediocre, obra del guionista David Benioff (el mismo de aquél inenarrable bodrio llamado Troya) que se saca de la manga diálogos absurdos y huecos de lógica que sólo contribuyen a crear confusión en una trama ya de por sí complicada desde su antecedente de cómic.
Ahora resulta que los enemigos jurados Wolverine y Sabretooth están increíblemente emparentados (!) y además, de todo, son entes inmortales (¡Ecos de Highlander!). El hecho de que la historia empiece a mitad del siglo XIX ya lo deja a uno desconcertado, con el obvio problema de lógica de cómo un inmortal crece, deja de ser un niño dulce y sensible y se estanca en los treinta años para el resto de la eternidad.
Los problemas del atroz libreto de Benioff, amén de los diálogos telenoveleros y baratones, son dos, marcadamente evidentes: el primero, es que como guionista no tiene ni idea cómo hacer avanzar la (ya de por sí convulsa) trama sin caer en el cliché y debe manipular de modo completamente artificial a la historia para que las piezas del mito de Wolverine caigan en su lugar - la pérdida de memoria, la rivalidad con Sabretooth, el esqueleto de adamantio, etcétera, etcétera -, con lo cual la trama se ve forzada a tomar giros ilógicos que se hacen enormes en el final.
Como película palomera, ésta aventura de superhéroes cumple en cierta forma ya que entretiene, siempre que uno no le preste mucha atención a la coherencia de la historia, compensándolo con espectaculares efectos y alardesd técnicos, aunque pese a lo vistoso, no hay manera de corregir la total falta de lógica en trama, a menos que se filme de nuevo y con otro libretista – a este alguien debería de mandarlo con urgencia a la escuela de guionismo-, un detalle que lastra a un producto que pudo ser superior.
X-Men Origenes: Wolverine/ X-Men Origins: Wolverine Con Hugh Jackman, Live Schreiber, Ryan Reynolds, Dominic Monaghan y Danny Huston Dirige: Gavin Hood Estados Unidos/Australia 2009
No sé si se hayan dado cuenta, pero últimamente reseño solamente o libros de guerra que contienen harta masacre o películas para infantes.
Aunque, la verdad sea dicha, las películas animadas hechas para el público infantil, contienen, cuando están bien hechas, chistes y líneas argumentales que los adultos disfrutamos muchos… además de la simpleza que hace reír a los niños (y a mí).
Este es el caso de Monstruos contra Aliens, que desde que vi anunciada supe que quería ver, principalmente porque vi el corto en tercera dimensión antes de comenzar Bolt y Coraline.
Nuevamente, la película, cuando más se disfruta es en 3D. No sé si sea buen argumento contra la piratería pero la verdad es que muchas veces sólo así vale la pena –como en el caso de Bolt-, pero en este caso creo que la peli es disfrutable per se.
Armada con lugares comunes, con personajes salidos de otras películas, de entrada la mujer gigante, Susan –cuya voz en español hace la bellísima Jaqueline Bracamontes- está basada en Attack of the 50ft Woman, así como los demás monstruos, que son refritos de varias películas como The Blob, La Mosca, Mosura y la clásica El Monstruo de la Laguna Negra. Esto, sin duda, está hecho pensado en el público adulto y de por sí, podría valer el boleto (pero, como el boleto de una sala 3D cuesta más caro, sigamos…)
El argumento también está construido con lugares comunes: una invasión a la tierra por parte de extraterrestres que buscan recuperar un algo que cayó del espacio, muy poderoso y que implica que destruyan o conquisten la tierra. Tan vulgar es el argumento que incluso lo hemos visto en películas como Transformers.
Pero en DreamWorks no están interesados en hacer obras de arte ni películas para todas las eras, es más, poco tiene esta película para convertirse en clásico sino para ponerse de moda, tal vez vender algunos juguetes (los gelatinosos son la neta), chance en Navidad vender algunos DVD y ya, pasar a la historia como alguna anécdota.
Y lo hacen muy bien, con el cinismo necesario por un lado y el desparpajo necesario de lo ridículo cuando llegan a lo ridículo, porque hay varios momentos que, como en Madagascar 2, simplemente van de lo tonto a lo más tonto y de ahí a lo ridículo, total ¿por qué una película animada tiene que apegarse en nada a lo que podría ser real? Y si de paso se pueden burlar de Hollywood, el establishment y de la política exterior de Estados Unidos durante la era Bush, pues qué mejor… y todo sin dejar de hacer reír a los niños más pequeños.
La protagonista de la historia es Susan (la voz original de Reese Witherspoon), quien el día de su boda absorbe los poderes que trae consigo un meteorito que cae cerca de la iglesia donde se iba a casar. Además de la fuerza que obtiene, pues crece un montón y se convierte en un gigante… el gobierno la captura y la lleva a un complejo militar secreto en donde tienen a otros Monstruos (exactamente la línea argumental de Hellboy) entre los que se encuentran el gelatinoso Bob, el Dr. Cucaracha –otra vez el lugar común, ya que es un científico loco-, el Eslabón Perdido y el Insectosaurio, que es como la mascota…
Al son de Monsters Inc., los Monstruos son los buenos y –como siempre desde El día en que Paralizaron la Tierra- los extraterrestres son los malos. Y tan son los malos que hay una referencia a E.T. El Extraterrestre, cuando llegan los Aliens y son atacados por el ejército gringo, uno de los misiles lleva escrito ‘E.T. Go Home’ con todo y unas notas de la película de Spielberg (a quien hacen otra referencia cuando primero tratan de comunicarse con el primer robot que llega, al son de las notas de Encuentros Cercanos del Tercer Tipo, dirigida también por el socio más notorio de DreamWorks).
Como ven, cualquier cinéfilo se la puede pasar de lujo buscando referencias a varias películas, de este estilo, con Mostros y Aliens… pero para los niños, a quien ultimadamente está dirigida la cinta, pues hay mucho más porque ¿qué niño no disfruta de una gelatina ambulante sin cerebro que se lo come todo?
De hecho, cuando he visto los cortos, el segmento del Bob luchando contra un robot gigante era disfrutado mucho por los niños. Bob, pegado en la suela del robot gritaba ‘¡ya lo tengo! Lo estoy cansando’.
Recuerdo que cuando reseñé Madagascar 2, me quejaba que la historia principal, la de Alex, salía sobrando y si bien servía como hilo conductor, podían cortarla y la película no sufre nada. En el caso de Monstruos contra Aliens, la historia de Susan no solamente no aburre sino que está integrada perfectamente a todos los chistes, la acción y los demás personajes, que al final forman un equipo para luchar contra los malos (el único cliché que no se aventaron fue el de que vinieran de Marte, quizá porque la burla la había hecho ya Tim Burton en Mars Attack).
¿Palomera? Sí, es una buena película para ir a tragar palomas (aunque después del Hot Dog que me jambé, ya no pude con las palomas… pero es disfrutable hasta el último chiste (hay algunos un poco bobos, pero inmediatamente lo retoman con uno mejor…
Monstruos contra Aliens Dirigida por Rob Letterman y Conrad Vernon Escrita por Maya Forbes, Wallace Wolodarsky, Rob Letterman, Jonathan Aibel y Glen Berger Protagonizada (en ingles) por Reese Witherspoon (aquí por Jaqueline Bracamontes). Estudio: Dreamworks Esta reseña se refiere a la edición doblada al español y en 3D
Cuando una película de terror se ostenta como “basada”, o bien, “inspirada en” hechos reales, causa un mayor impacto con el público, y eso se traduce en taquilla. Esto tiene que ver con el miedo intrínseco que suscita lo sobrenatural al manifestarse en la vida cotidiana; asusta más lo desconocido que un zombi o un psycho killer, porque, por inverosímil que parezca es más fácil creer en lo que no podemos explicar, que algo tangible.
Así es como, presuntamente basado en hechos reales, el filme que hoy nos ocupa cuenta la historia de los Campbell, una familia de clase media con tres hijos que se muda a un pueblo en Connecticut para que Matt (Kyle Gallner), el hijo adolescente, pueda someterse a un tratamiento experimental para curar el peculiar tipo de cáncer que padece. Sin embargo, unos fenómenos extraños que se manifiestan en su residencia (que antaño fuera una funeraria – ecos de Poltergeist y El horror de Amityville) alterarán su vida.
Para ayudar a su aterrorizada familia, Sarah, la madre (Virginia Madsen) acudirá a un enigmático sacerdote llamado Popescu (Elias Koteas, de Crash: Extraños placeres y Exótica), quien intentará librar a la casa de las presencias ocultas. Sin embargo, un inesperado giro en los acontecimientos convertirá la vida de Matt en un infierno y pondrá a la familia en grave peligro, a menos que su madre intervenga, arriesgándose incluso a morir.
Partiendo de este argumento Extrañas apariciones es una cinta de género que no está nada mal, puede llegar a entretener, pero le falta ritmo a la historia, contarla de manera que el público se involucre con los personajes, que sientan realmente lo que están viviendo, en lugar de ser sólo meros espectadores.
La película ofrece buenos momentos de tensión y terror con apariciones de muerte que asustan, gracias a que técnicamente es efectista y lograda, valiéndose de la técnica de los flashbacks (experimentados al parecer por la misma casa) tratando de explicar que fue lo que ocurrió en ella. El guión funciona, pese a los abundantes lugares communes, y esto es gracias al reparto, que es sólido y con buenas actuaciones, especialmente de parte de Virginia Madsen, veterana del género (su interpretación en la estupenda Candyman, de Bernard Rose (1992), es aún muy recordada por fans del terror), que logra contagiar no sólo su angustia como madre de un hijo gravemente enfermo, también como una mujer que saca fuerzas de la nada para enfrentar algo que desconoce, pero que amenaza a lo que más ama, algo que contribuye a la identificación del público, especialmente aquél que teme – y disfruta haciéndolo- con estas historias.
Extrañas apariciones/ The Haunting in Connecticut Con Virginia Madsen, Martin Donovan, Kyle Gallner, Amanda Crew y Elias Koteas Dirige Peter Cornwell Estados Unidos 2009
Marilyn Chambers fue reina indiscutible del porno duro: creó el arquetipo de belleza y conducta sexual que siguieron cientos de mujeres y mojó los sueños de millones de hombres.
Francisco Peña / Cortesía de Milenio Diario.
Marilyn Ann Briggs es un nombre que no le suena a nadie. En cambio, Marilyn Chambers evoca en millones de hombres en todo el mundo una cara angelical teñida de placer sexual irrefrenable. Para varias generaciones de erotómanos, Marilyn fue el oscuro objeto de deseo y la maestra oculta que les descubrió el sexo y sus múltiples variaciones placenteras entre géneros. Hoy su rostro, cuerpo y aventuras sexuales vuelven a la memoria de sus fans por su muerte acaecida a los 56 años, casi 57, en medio del misterio y con toques de escándalo: el 12 de abril, día de su muerte, había tenido sexo grupal con cuatro hombres y su cuerpo se descubrió desnudo.
A sus fans (unos a plena luz, la mayoría en lo oscurito) Marilyn Chambers les mostró que el sexo iba más allá de la posición de misionero y el “rapidito”. Los tomó de la mano (literalmente) y los llevó a explorar el mundo del sexo anal, de grupo, donde la protagonista buscaba su propio placer y no sólo el del macho; a algunas mujeres que por curiosidad se asomaron a su mundo, les planteó el placer lésbico. A todos por igual los introdujo al bondage. De la misma forma, marcó el camino a las estrellas posteriores del porno: cuerpo atractivo pero normal, rostro bello donde destacaban sus ojos verdes y, sobre todo, el impúdico gozo que mostraba en el momento de su propio placer.
Al difundir su propia manera de gozar el sexo, Marilyn Chambers aplastó a la sosa y aburrida Linda Lovelace y sus mecánicas felaciones e hizo polvo la vulgaridad y falso erotismo de Vanesa del Río, sus rivales contemporáneas. Hoy, el culto y la estatura mítica que alcanzó socialmente Marilyn Chambers sólo lo comparte Nina Hartley, la otra gran diva histórica, aunque sólo un paso atrás esté Felecia y las únicas aspirantes a su dimensión erótica sean Justine Jolie (en Estados Unidos) y Katsumi (en Europa). Las demás, en su gran mayoría, son rostros y cuerpos intercambiables en la gran línea de producción de la industria porno que genera ganancias de millones de dólares..
Aunque se oculte hipócritamente su importancia real, Marilyn Chambers cambió la manera de ver porno y, por ende, las formas de tener sexo de ellos y ellas. Logro nada despreciable para quién fue rostro del suavizante de ropa para niños Ivory y la actriz novata que los famosos hermanos Mitchell inmortalizaron en Behind the Green Door/Detrás de la puerta verde (1972) en una San Francisco que ya no existe.
Reconociendo un nicho especial para la cinta bondage Never a tender moment (1979), la cima de su carrera porno fue Insaciable (1980). En distintas ocasiones la consideró su mejor película, actuación y con su mejor escena: la famosa penetración anal sobre una mesa de billar que efectúa John Holmes mientras Marilyn, viendo a cámara y gimiendo, expresa que aún está insatisfecha.
No todas sus cintas fueron porno, ya que incursionó en el cine comercial –por ejemplo, en Rabid, de David Cronenberg-, pero ante los 80 videos al año en que actúa cualquier actriz porno actual, las 34 que filmó parecen pocas para tanta fama mundial. El secreto del éxito erótico de Marilyn estribó en que fue una de las caras de la revolución sexual de los 70: siempre estuvo en la cresta de la ola al ser icono promotor de nuevas conductas sexuales. Tan es así que, aunque semirretirada del medio, fue una de las impulsoras del sexo de las mujeres maduras en pantalla: la vida sexual de la mujer no se acaba a los 30 ni se convierte en un ser asexuado en la madurez. Sólo Nina Hartley (¡otra vez!) ha recorrido ese camino.
Hoy, la actriz que comenzó su carrera con el escándalo Ivory cierra su viaje existencial con otro posible escándalo sexual. Verdad o no, muchos de los que nos iniciamos en el laberinto erótico con Marilyn lamentamos su partida: su luz se apagó, su culto permanecerá.
Ghost Dog es una excelente película que impresiona por el equilibrio que obtiene entre su factura postmodernista (intertextualidad, mezcla de estilos) y sus preocupaciones temáticas modernistas (el paso del tiempo, la memoria, la ética personal y la recuperación de la historia).
Jim Jarmusch crea un guión y realiza una película que extrae lo mejor del postmodernismo como estilo para vehicular sus preocupaciones modernistas.
Veamos primero la parte postmodernista de la cinta; posteriormente veremos que funciona por su solución modernista.
En Ghost Dog se ve una aparente heterogeneidad de situaciones, de personajes, de formas de vida, mezclados en una especie de pastiche. En el mismo guión están presentes textos japoneses del siglo XVIII, mafiosos decadentes de los años 60, un samurai actualizado, palomas mensajeras, una mezcla de idiomas, un barco en un techo, citas de libros, niñas e inmigrantes, bandas juveniles, caricaturas.
Los personajes y su medio social están compuestos por una gran heterogeneidad cultural; las situaciones en las que se involucran hablan de una mezcla que los “recicla” y altera. Los objetos también se presentan de esta forma, desde palomas mensajeras y katanas japonesas hasta la alta tecnología de las armas pasando por pistolas mafiosas.
La mezcla también se extiende a la banda sonora y a la fotografía, por mencionar dos zonas fílmicas donde es evidente la intertextualidad. Jarmusch toma la música de RZA, los sonidos ambientales de pájaros, junto con el reggae, el hip hop y el free jazz para crear atmósferas en una ciudad real que de noche se vuelve fantasma de sí misma.
La fotografía va desde tomas sencillas y naturalistas de parques y carritos de helados hasta las expresionistas que captan la noche urbana con sus luces artificiales.
A pesar de que todos estos elementos son disperes, Jarmusch crea en Ghost Dog una obra unitaria, sólida y vital. No cae en el error de muchos artistas autodenominados postmodernistas, que quieren dar rango estético a mezclas informes hechas con elementos heterogéneos. La simple mezcla de elementos dispares no crea el arte; sólo es mediocridad sin ton ni son. El problema es que dichos “productos” se quieran vender como “arte” y hay quien los compre. Cuando el postmodernismo funciona como estilo o corriente artística (como en el caso de Ghost Dog) es porque la mezcla inicial se convierte en amalgama coherente. De la suma de los elementos dispares surge una unidad que los supera: la sinergia es patente, la obra es algo más que la suma de sus partes.
Con este enfoque postmodernista, el espectador acepta la historia de un asesino a sueldo apodado Ghost Dog (Forest Whitaker) que ha tomado como filosofía de vida y ética personal el código samurai. Su jefe es un mafioso segundón, Louie Bonacelli, y la liga de lealtad / respeto inquebrantable se debe a que en el pasado Louie le salvó la vida a Ghost Dog, hecho que se recuerda varias veces a lo largo del film (la memoria).
Louie forma parte de una mafia italoneoyorkina en decadencia, vieja, engordada, cuyo esencial código de silencio u omertá está quebrado. Sólo se repiten los ritos de violencia, de fraternidad, de racismo, pero ya sin contenido, sin creencia. En ese sentido, esa violencia mafiosa sin sentido se emparenta con la presentada en la caricaturas que aparecen en varias secuencias de la película.
Frente a esa decadencia y amateurismo está la disciplina, eficiencia y profesionalismo de Ghost Dog. Ante la mezcla de culturas del barrio, de la sociedad, de la mafia misma, el asesino se apega al código samurai cuya expresión es el Bushido. Es lector insistente del Hagakure, libro esencial del samurai escrito por Yamamoto Tsenetomo en el siglo XVIII.
El personaje toma del texto elementos de budismo zen y confucianismo para tener una actitud ante la vida donde predominan lealtad, pureza, desprendimiento del ego. El libro es su modelo y guía de sobrevivencia: enfrentar a la muerte conquistando el miedo, cosa que se logra eliminando la noción de ego.
Para reforzar el efecto en la cinta, Jarmusch intercala letreros que citan fragmentos del libro en la voz de Whitaker, que obviamente implican un giro narrativo en la historia y marcan rasgs del personaje. Un ejemplo: “Los asuntos de gran importancia se deben tratar a la ligera. Los asuntos de poca importancia se deben tratar seriamente”.
La comunicación entre asesino y jefe mafioso se hace por medio de una paloma mensajera, elemento “antiguo” que se suma a la amalgama postmodernista. Ghost Dog tiene un buen momento al entrenar a sus palomas, y uno de los peores cuando son asesinadas en su ausencia por los mafiosos.
Ghost Dog tiene que cumplir un contrato de asesinato, cosa que cumple a la perfección, pero deja viva a una testigo: Louise Vargo (Tricia Vessey), una yuppie aburrida e insatisfecha, pariente cercana del Psicópata Americano de Bret Easton Ellis. Para redimir el honor de la familia -y tapar el hecho de que es el asesino intelectual-, Ray Vargo, capo mayor y padre de la chica, ordena a sus mafiosos matar a Ghost Dog.
El “profesional” vive casi en total aislamiento, con excepción de su amigo Raymond, un vendedor de helados haitiano. Jarmusch hace una delicia de esa amistad ya que uno habla sólo inglés y el haitiano sólo francés. El procedimiento postmodernista de mezclar idiomas que emplea el cineasta devela su brillantez cuando el espectador descubre que, a pesar de las diferencias de lenguaje, los dos personajes se entienden por un conocimiento del otro que supera las barreras idiomáticas.
De nuevo la sinergia en la suma de elementos, que no carece de humor cuando ambos discuten sobre un hombre que construye un barco en el techo. Al llamar la atención del constructor, éste les contesta en ¡español!.
El otro contacto humano de Ghost Dog es la niña Pearline. Ambos descubren su pasión mutua por la lectura..
Jarmusch entrelaza otro hilo en su tapiz postmodernista. Las referencias literarias abarcan abiertamente Rashomón, Frankenstein y otros libros. El puente literario une a estas dos generaciones al rebasar edades y marcar una sensibilidad semejante.
Las acciones de guerra de Ghost Dog contra los mafiosos estarán puntualizadas por visitas a sus dos amigos, lo que permite reforzar la construcción del personaje, de su intimidad, de su humanidad frente a las escenas de acción.
Jarmusch en Ghost Dog muestra la capacidad de crear personajes complejos como los mejores escritores de la literatura norteamericana.
También para crear a sus villanos, el cineasta recurre al estilo postmodernista. Vargo, el capo mayor, y su hija, ven todo el tiempo caricaturas. Jarmusch introduce todo el peso cultural de esta manifestación artística cuando aparecen Betty Boop, Felix the Cat, Woody Woodpecker… y sus acciones en la televisión también sirven de comentario a la violencia que ocurre en la trama de Ghost Dog.
La intertextualidad aparece también en los enfrentamientos de Ghost Dog con los mafiosos hacia el final de la cinta, con estilemas de las películas de karatecas hechas en Hong Kong; los ejercicios del asesino en la azotea donde vive; con uno de los asesinatos que reproduce la mecánica de las balaceras en caricaturas.
Pero además, Jarmusch toma elementos técnicos de un cine ya “superado” y los arroja en el crisol visual de su cinta, para crear su extraordinaria amalgama. En varias partes de la película, para remarcar los movimientos precisos y disciplinados de Ghost Dog, Jarmusch recurre al fundido encadenado, a disolvencias colocadas internamente dentro de la misma toma. Uno de los efectos que crean esas disolvencias internas en la misma toma es que el cinéfilo observe los movimientos del personaje para sentir su calma, su carácter estoico y centrado. Características que también se plasman en pantalla gracias a una extraordinaria actuación de Forest Whitaker.
Como se puede observar, Jarmusch hace abiertas referencias a muchos códigos culturales en una película que es cruce de caminos de estilos y temas. El resultado no es un caos estilístico ni narrativo sino una cinta perfectamente estructurada.
¿Qué es lo que la sostiene?
Al igual que Blade Runner (Ridley Scott), el ambiente postmodernista, los elementos dispares y heterogéneos de Ghost Dog se unen sinérgicamente gracias a una elegía modernista de la memoria, del tiempo, que encarnan el personaje del asesino y la generación que lo sucede. Esta elegía es el hilo conductor de la cinta.
Todo lo que se ha mencionado anteriormente de Ghost Dog, sus elementos culturales, cinematográficos y narrativos no borran las barreras entre pasado, presente y futuro, que es una de las características del postmodernismo. Más bien parecen afirmar una continuidad temporal entre generaciones basada en una actitud ante la vida, en la conformación de una ética personal, en el manejo de la memoria a través de la cultura, así se trate de un asesino, de una niña o de un samurai que vivió en el siglo XVIII.
El nodo central es la comunicación que se establece entre los personajes a través de los textos literarios del pasado, que desemboca en la adopción libre de un código que da sentido a la vida.
Con la adhesión auténtica a un código social, en este caso al de los samuráis japoneses, Ghost Dog sobrevive al choque de culturas, a las múltiples capas de estilos de vida que se sobreponen en el caos de una misma calle. Es un antihéroe pero tiene la ventaja de ser comprender ese código y hacerlo suyo. La estafeta pasa de generación en generación y se mantiene viva.
Cuando el conocimiento del código social se pierde sólo quedan ritos y conductas vacías. Es el caso de los mafiosos, que pierden todo el significado de sus vidas cuando el código de la omertá se fragmenta. Ya no sobreviven en el tiempo: son destruidos por la diversidad cultural de esta época porque sus códigos no se adaptan a la nueva situación.
Jarmusch crea una película profunda que no desdeña la acción, que equilibra su puesta en escena postmodernista con una caracterización fuerte de sus personajes, a los que guía en su camino una preocupación moral y ética muy moderna de cómo vivir la vida.
El mismo cineasta condensa su proyecto al decir: “La cuestión no es mística o espiritual, sino moral y estética, en el sentido de que Ghost Dog (y espero que con él el film) transforma las ideas, las sensaciones, los mitos del universo que le es propuesto en cuanto posa en él los sentidos”. Y esa, finalmente, es una actitud modernista ante la vida.
Ghost Dog: el camino del samurai. Producción: JVC / Le Studio Canal +, BAC Films, Pandora Film, Degeto Film, Plywood, Richard Guay, Jim Jarmusch. Dirección: Jim Jarmusch. Guión: Jim Jarmusch. Año: 1999. Fotografía en color: Robby Muller. Música: RZA. Edición: Jay Rabinowitz. Intérpretes: Forest Whitaker (Ghost Dog), John Tormey (Louie Bonacelli), Cliff Gorman (Sonny Valerio), Henry Silva (Ray Vargo), Camille Winbush (Pearline), Isaac de Bankolé (Raymond), Tricia Vessey (Louise Vargo). Duración: 115 minutos. Distribución: Latina.
Las cintas de espías siempre funcionan como un escapismo total de la realidad – aún si, como la que hoy nos ocupa, están firmemente basadas en ella- y ese es su atractivo. Si además de tener acción y ritmo, tienen una tensión sexual sugerente y sostenida – como sucede aquí con los protagonistas-, el éxito está garantizado. Y, si además se da el caso de que haya humor y diálogos de primera, con un guión inteligente, entonces es una sorpresa en el cine de género y Duplicidad tiene todo esto.
En su momento, Tony Gilroy (director y guionista de Michael Clayton, que no sólo era una fábula moral sobre el mundo del derecho corporativo, también era a su manera, un thriller de espías) declaró que algunas de sus películas favoritas eran los espectaculares filmes de los sesenta, como los dirigidos por John Frankenheimer o bien, Charada, de Stanley Donen, que combina exitosamente varios géneros, entre ellos la comedia romántica y el suspense, contando con la presencia de dos super carismáticas estrellas (Cary Grant y Audrey Hepburn) y que siempre buscaba rendirles homenaje, aquneu mínimo, en su trabajo.
Así, vuelve detrás de las cámaras para contar la historia de dos amantes incapaces de ser honrados, sobre todo tratándose de sus sentimientos, que a su vez, buscan obtener una gran fortuna. Buscó intérpretes que fueran creíbles como espías rivales a pesar de tener una relación amorosa y Julia Roberts y Clive Owen son perfectos para los papeles.
La Roberts, radiante de carisma y bien asentada en la madurez, interpreta con dosis iguales de glamour y sarcasmo el papel de Claire Stenwick, ex operativa de la CIA, mujer manipuladora e inescrupulosa pero irresistible, mientras que Owen es Ray Koval, ex agente de la inteligencia británica que trabaja para una importante corporación, a las órdenes de Richard Grasik (Paul Giamatti) y es el contacto de Claire, con quien le une una historia de amor y traición, para robar secretos industriales a Howard Tully (Tom Wilkinson), cabeza de una compañía rival.
Pronto, valiéndose de llamativos recursos narrativos (la película está muy bien escrita y editada), locaciones y reparto, los personajes se involucran – e involucran al espectador- en una carrera contra reloj para evadir peligros de ambos frentes, salir airosos y con dinero de la aventura… eso si no acaban traicionándose el uno al otro.
Duplicidad es una cinta elegante, que se sostiene en la química palpable de sus estrellas y ofrece más inteligencia de lo habitual en un producto de este estilo, tiene agilidad para no ser aburrida y cualquier elemento inverosímil es pasado por alto gracias al talento involucrado (de hecho, pese a su estructura argumental, con recovecos y todo, la trama no es excesivamente compleja) y se deja ver, muy bien.
Duplicidad/Duplicity Con: Julia Roberts, Clive Owen, Paul Giamatti y Tom Wilkinson Dirige: Tony Gilroy Estados Unidos 2009
El tiempo ha pasado y he amado a muchas mujeres… Y mientras me abrazaban, y me preguntaban si las recordaría… he dicho que sí, “te recordaré”. Pero la única que nunca he olvidado es la única que nunca lo pidió: Malena”. Personaje de Renato, en voz en off, en Malena.
Giuseppe Tornatore cumplió con creces las expectativas de los cinéfilos con su film Malena. El extraordinario cineasta italiano entrega de nueva cuenta un melodrama de alta calidad con tinte social, que conmueve en su historia y se disfruta en su factura fílmica.
Filmada en Sicilia, escenario de otras de sus cintas, Tornatore vuelve a recrear una época y a crear un personaje que entra por derecho propio en lo mejor de sus creaciones: Malena Scordia, actuada con sutileza y plenos matices por Mónica Bellucci.
A partir del ambiente social de Sicilia, ya mostrado en otras cintas del realizador y de otros cineastas italianos, Tornatore crea un melodrama de amor platónico donde una sociedad muy cerrada de costumbres convierte a una mujer en víctima humillada por el solo y simple hecho de ser bella y deseada.
Bajo los códigos sicilianos entre los años 20 y 50 del siglo XX, toda mujer es propiedad de alguien menos de si misma: del padre, del novio, del marido, de la iglesia. Si se salía del código aceptado de vestido era “putana”; si estaba sola y era joven debía encontrar pretendiente o ser considerada como propiedad pública (de nuevo “putana”) sin derecho al “honor” y al respeto de la sociedad.
Malena Scordia (Mónica Bellucci) tiene el agravante de ser la mujer más bella del pueblo de Castelcuto. Es irremediable que todos los hombres del pueblo la conviertan en objeto de culto sexual, alucines eróticos, deseos y chismes.
Las mujeres también la convierten en el chivo expiatorio popular. Las envidias, escarnios, chismes y odios se acrecientan proporcionalmente al deseo expresado por el hombre más cercano.
Tornatore construye una película alrededor de un personaje cuya presencia afecta a todo el pueblo; y rodea la anécdota principal con los cambios políticos de Italia: las organizaciones fascistas controlan casi toda la sociedad desde la década de los años 20, la declaración de guerra a los aliados en voz de Mussolini, la presencia de los alemanes en una ocupación disfrazada de su antiguo aliado, el desembarco norteamericano en Sicilia, el cambio social que provoca la presencia norteamericana, etc.
Estos tres ejes narrativos (Malena, el pueblo, las circunstancias políticas) se mezclan para marcar los cambios que el pueblo provoca en la vida de Malena, que se convierte en víctima, en verdadero chivo expiatorio de las culpas sexuales y deseos del pueblo.
El cineasta italiano crea una cinta rica en sutilezas, en imágenes extraordinarias dentro de su cotidianeidad, que giran alrededor de la presencia / ausencia de Malena en pantalla. El personaje no debe tener más de 50 diálogos en la cinta de 105 minutos. Pero el rostro de Malena, el cuerpo, la presencia física, permea toda la pantalla.
El espectador sabe quién es Malena y conoce algo de su intimidad por medio de la mirada del adolescente Renato que, primero con mirada voyeurística y después de amor platónico, llega a ser el único habitante del pueblo que conoce realmente quién es la bella mujer, el único que llega a considerarla como persona.
Renato es el único que observa la verdad de su conducta sexual, él unico que resiente el cruel proceso de ostracismo y linchamiento que sufre la mujer sin haber dado motivo para sufrirlo. En ese sentido, Malena es una víctima inocente.
Tornatore va subiendo el tono del ostracismo, la agresión y el linchamiento conforme pasa la película. El proceso es tan evidente como que ocurre en la misma plaza pública de Castelcuto y por medio del ir y venir de Malena por dicha plaza. Es como la alegoría de la hormiga al inicio de la cinta: Malena será enfocada por la mirada del pueblo hasta quemarla.
Mientras está casada y vive con el padre Malena puede caminar con vestuario moderno, pero es acosada por los adolescentes que la siguen en bicicleta, o devorada con ojos y comentarios libidinosos o de escarnio por los adultos (hombres y mujeres). Ella camina con la mirada baja, puesta en el piso, sin entablar contacto visual con nadie.
Cuando se habla de la noticia de la muerte de su esposo se le considera libre. Los hombres pasan de hablar de un “amante fantasma” a considerarse posibles amantes reales.
El círculo acosador y el rechazo social se acentúan cada vez más, al igual que la líbido de Renato se concentra en su obscuro objeto de deseo. Pero mientras Tornatore devela la crueldad de los adultos, se permite tintes de buena comedia con Renato.
Por ejemplo, el chico busca desesperadamente obtener los signos sociales de su madurez sexual para ser un posible pretendiente: pantalones largos, rasurarse, cortarse el pelo con los mayores, cae en el fetichismo, aceita los resortes de su cama para evitar ruidos, compra un disco que es favorito de Malena…
Pero en el mundo interior de Renato lo que manda es el sueño cinematográfico, viendo a Malena y a sí mismo como protagonistas de la pantalla. Así, de nuevo Tornatore recrea al cine dentro del cine cuando los protagonistas parecen en las fantasías de Renato como si estuvieran en Tarzán, La Diligencia, los clásicos estadounidenses del momento, películas de romanos.
Pero la mirada voyeurista de Renato irrumpe en la intimidad de Malena y rompe el círculo vicioso de la fantasía: el joven es el único que sabe que Malena baila sola con el retrato de su marido, las noches en vela para procurarse alimento, el acoso de los poderosos del pueblo, su viudez, su soledad, un falso noviazgo. Es el único que llega a conocerla como persona.
El conocimiento de Malena no corta la fantasía sino que la enfoca. La pérdida de la virginidad de Renato ocurre con una mujer muy semejante físicamente, e inclusive en la fantasía se substituye por Malena.
Tornatore logra en Renato un retrato, amargo y dulce, de la adolescencia que oscila entre la inocencia y la búsqueda de la madurez; entre la primera ilusión de amor platónico mezclada con el despertar de la sexualidad. En síntesis, la iniciación emocional a un mundo más duro de lo que aparenta, y donde puede campear la crueldad más desorbitante por razones ridículas.
Pero para Renato, el hecho de ser el único que conoce más a fondo a la mujer lo lleva a ser su “vengador” con quienes la acosan: pequeñas venganzas adolescentes que no cambian la suerte de la víctima, pero que si representan el esfuerzo por defenderla del único hombre que en realidad la ama en el pueblo.
El cambio de la viudez y su vuelta a ser “disponible” ante los hombres está también marcado visualmente por su recorrido por la plaza pública. Vestida de negro, con la mirada baja y sin intercambiarla. Sin embargo, los comentarios son más agresivos y abiertos.
Incluso se le abre proceso judicial porque atenta contra la familia del dentista. Allí, en ese juicio, en forma rimbombante, el abogado que la defiende dice precisamente la verdad: su crimen es estar sola y ser bella.
La muerte del padre, último bastión de “respetabilidad” que la protegía hace que Malena tome el único camino que le permite el pueblo, al que le obliga el medio social. Si no le dan trabajo, si le venden basura por comida, si la rechazan por todos lados, si no respetan su viudez, no le queda otra que ser precisamente lo que todos desean o de lo que todas la acusan: prostituta. Renato es el único y mudo testigo del corte de pelo de Malena en plena soledad, el único que comprende el sacrificio que conlleva.
Al día siguiente, de nuevo el recorrido por la plaza pública muestra el cambio. Tornatore ahora la presenta con el pelo rojo, provocativa, sentándose abiertamente en una mesa del bar. Antes nadie la abordaba ni le daba trabajo, ahora hay cuatro manos que quieren prenderle el cigarro a Malena.
En el proceso de prostitución obligada, Malena da pie al linchamiento en forma inconsciente. Se relaciona con los oficiales alemanes de ocupación.
A la entrada de los norteamericanos por el pueblo, poco después de haberlo bombardeado, lo primero que hacen las mujeres es sacar a Malena del hotel, llevarla de nuevo a la plaza pública, golpearla y cortarle el pelo como colaboracionista. Pero en el fondo todos saben que es la venganza femenina esperada por años por ser objeto de las fantasías sexuales de los hombres del pueblo. Los hombres no intervienen, nadie interviene, nadie la defiende.
En una de las escenas más duras de la cinta, en donde brilla la maestría cinematográfica de Tornatore en cuanto manejo de cámara y edición, la vejación y humillación de Malena a manos de las mujeres del pueblo tedrminba con el reclamo de Malena semidesnuda.
La puesta en escena de Tornatore en esta secuencia no tiene concesiones. La plaza está ocupada por dos bloques: de un lado las mujeres y del otro los hombres; Malena en medio mostrando por única vez en la historia sus senos. El reclamo de Malena se dirige a los hombres: siempre da la espalda a las mujeres y el grito de dolor se dirige a la multitud masculina entre quienes se encuentran los que la han usado sexualmente.
Obligada a huir del pueblo, Malena desconoce la llegada de su marido a Castelcuto. Nadie le dice la verdad en una conspiración de silencio y burlas. Renato, el único que conoce a Malena, el único que conoce la verdad de su fidelidad y de su linchamiento, probablemente el único que de verdad la amó, es también el único capaz de decirle la verdad al esposo y firmar con su nombre.
El género narrativo que usa Tornatore para contar esta historia es el melodrama y, de nuevo, el cineasta italiano demuestra que es perfectamente válido como medio de expresión artística y cinematográfica.
La calidad de Malena como melodrama está muy por encima de la basura televisiva a la que nos han acostumbrado; tal parece que ver Malena hace redescubrir que el melodrama existe y es digno de consideración crítica y no de un rechazo automático.
La historia está contada con toda la maestría fílmica de Tornatore. La cámara de Lajos Koltai trabaja con colores cálidos y sensuales, que remarcan la belleza lejana y clásica de Mónica Bellucci como Malena. Se concentra en medium close ups no sólo para captar la belleza de la actriz sino también las miradas, los matices distintos que la actriz imprime en el personaje y que le van dando profundidad.
No es de extrañar que la Bellucci se convirtiera en icono cinematográfico popular a partir de Malena, sin demeritar para nada sus capacidades histriónicas.
Pero conjuntamente al manejo magistral de la imagen que tiene Tornatore, corre paralela la banda sonora musical del film, creada por el maestro Ennio Morricone. La música se vuelve pieza fundamental para elevar el carácter artístico y melodramático del film, colabora a la creación de atmósferas que dicen más de este personaje femenino que sus propios diálogos.
También ya se ha hablado de la puesta en escena, especialmente en los momentos en que la acción ocurre en la plaza del pueblo, que transcurre en su mayor parte en un low key melodramático. Pocas veces se ha manejado el movimiento escénico en dichas plazas como lo logra Tornatore. Un antecedente lejano en el tiempo pero muy ligado en estilo y resultados es Seducida y abandonada, del italiano Pietro Germi, con la entonces adolescente Stefania Sandrelli.
En síntesis, Tornatore entrega al espectador un film bello, sútil, humano, que desnuda los mecanismos de creación de un chivo expiatorio, aun más dolorosos por tratarse de una mujer cuyo único “pecato” es la belleza.
De nuevo la cinematografía italiana, en un film de uno de sus mejores realizadores en la actualidad, enseña su capacidad de analizar su sociedad, y de ser una de las mejores en la creación de belleza cinematográfica. Algo tan sencillo y tan difícil.
MALENA. Producción: Meduza Produzione, Miramax Films, Pacific Pictures, Cerlo Bernasconi, Harvey Weinstein. Dirección: Giuseppe Tornatore. Guión: Giuseppe Tornatore, basado en una historia de Luciano Vincenzoni. Año: 2000. Fotografía en color: Lajos Koltai. Música: Ennio morricone. Edición: Massimo Quaglia. Intérpretes: Mónica Bellucci (Malena), Giuseppe Suldaro (Renato Amoroso), Luciano Federico (padre de Renato), Matilde Piana (madre de Renato), Pietro notarianni (profesor Bonsignore), Gaetano Aronica (Nino Scordia), Gilberto Ionea (abogado Centorbi), Pippo Provvidenti (Cusimano), Elisa Morucci (Lupetta). Duración: 115 minutos / Versión completa exhibida en la Cineteca Nacional durante la Muestra Internacional de Cine. Distribución: Buenavista-Columbia-TriStar.
ADDENDUM BASADO EN LA EDICION COMPLETA PROYECTADA EN LA CINETECA NACIONAL DURANTE LA MUESTRA DE CINE CORRESPONDIENTE.
En esta sección me refiero a la consideración de que Malena es una obra más "insatisfactoria" que cintas anteriores de Tornatore por dos causas: fallas en la trama argumental; la poca verosimilitud de Malena como personaje, en tanto que no responde a un patrón de mujer más consciente de su belleza y femineidad, y por ende debería expresarlas más para ser creible como personaje.
1. En relación al primer punto, las fallas argumentales, considero que Malena tiene un trabajo complejo de guión equiparable a Cinema Paradiso, la más famosa de las cintas de Tornatore. Las relaciones entre todos los personajes, en ambas cintas, son intensas y bien delimitadas en su planteamiento, desarrollo y conclusión.
¿Por qué, pues, se podría hablar de dicha "falla" argumental? Probablemente porque Malena no despierta en el espectador la misma "intensidad emocional" que Cinema Paradiso, lo que podría considerarse en primera instancia como una falla en la historia.
Pero un análisis más detallado me lleva a pensar que lo que se considera un "error en la trama" no es más que un cambio en la "intensidad emocional" del espectador provocada por la cinta Malena, para dar paso a la reflexión. Me explico.
Cinema Paradiso está estructurada en base a la relación entre el proyeccionista y el niño. Esta relación concentra la mirada del espectador durante TODO el tiempo de la cinta. Estos dos personajes son colocados en múltiples situaciones cómicas y trágicas, y son el eje central de los acontecimientos. Es decir, el punto de vista con el que se narra la película se concentra todo el tiempo en ellos dos y no varía.
De esta forma, los procesos de identificación - proyección del espectador con los personajes tiene mucha intensidad emocional todo el tiempo, e inclusive va creciendo hasta el hermoso e inolvidable final donde se proyectan los innumerables besos recopilados en una sola bobina, herencia amorosa del proyeccionista al niño convertido ahora en director de cine.
Este punto de vista narrativo, concentrado en los dos personajes, hace que la mirada del espectador se concentre en ellos. Es una especie de Close Up narrativo donde situaciones chistosas, cotidianas, reconocibles y muy humanas, hagan que el espectador "comparta" las emociones de los personajes con mayor concentración y, por ende, facilidad.
Malena parte de un punto de vista semejante. Comienza con una especie de Close Up narrativo que se centra en el adolescente Renato y que se extiende a un Medium Shot para abarcar su visión de Malena, la mujer que se convierte en su objeto de deseo. Es a través de la visión voyeurística de Renato que nos adentramos en la intimidad del personaje de Malena, y por lo que nos enteramos de detalles de su vida. Renato es pues, una especie de "narrador" dentro del argumento de la película.
Pero en lo que concierne al punto de vista narrativo del filmTornatore, a diferencia de Cinema Paradiso, si modifica paulatinamente el punto de vista en su guión y realización en Malena. El foco narrativo, que al inicio se concentra en Renato, sus sueños y anécdotas de adolescente calenturiento y voyeurista, pasa poco a poco siempre con presencia de su visión hacia Malena. Es así como se establece el Medium Shot donde ambos personajes comparten importancia argumental e intensidad emocional.
Pero a diferencia de Cinema Paradiso, donde las emociones puras y el buen melodrama son objetivos evidentes y centrales de Tornatore, en nos encontramos con que el director suma a emociones y melodrama dos objetivos más: el planteamiento social y la reflexión del espectador. Al incorporar estos dos elementos, es obvio que dentro de la trama argumental el foco narrativo en Malena se desplaza hacia puntos no explorados en Cinema Paradiso (porque allí no era necesario y en Malena si).
El punto de vista narrativo poco a poco pasa a un Plano General que contiene ahora a nuevos personajes y a una situación social que se complica cada vez más hasta repercutir en la vida de Malena. Ese Plano General contiene a su vez internamente otros planos. De esta forma, entran nuevos personajes que representan al pueblo, hombres y mujeres que reaccionan a los cambios del estado social formal de Malena (casada, viuda, huérfana, "disponible") hasta empujarla a la prostitución.
De esta forma, la presencia de los personajes secundarios se hace más palpable a partir del juicio y de la muerte del padre (el supuesto amante de Malena, el aviador, el abogado defensor, las mujeres, los fascistas poderosos, los alemanes). Renato conserva un primer plano argumental junto con Malena en este Plano General narrativo, pero su mirada ya no es el único conducto para conocer la situación social de Malena, aunque sigue siendo esencial y privilegiada para entender su interioridad como mujer y, a través de Renato, que Tornatore pueda comunicarla al espectador.
Esto trae dos consecuencias.
La primera es que la trama argumental de Malena se complica, al desplazar su foco de Renato hacia Renato, Malena y otros personajes, en una riqueza de situaciones encajadas en un medio social que, también, llega a convertirse en una especie de personaje en sí mismo cada vez más presente.
En ese sentido, el espectador puede sentir el desplazamiento del foco narrativo y creer que es una "falla" argumental. ¿Por qué? Porque la intensidad emocional que sentía cuando el foco narrativo sólo está en Renato y Renato / Malena "pierde fuerza" al intervenir los nuevos elementos. Esa intimidad emocional con Renato y Malena abre espacio a un desarrollo argumental que lleva al espectador a la reflexión.
Es decir, la historia, guión y realización de Malena van conduciendo las emociones del espectador hasta compartir los sentimientos de Renato y Malena, y que estallan en una indignación general ante lo que le ocurre al personaje (hipocrecía, habladurías, agresión y humillación colectiva, exilio forzado, silencio del pueblo durante la búsqueda del marido, etc.).
Este primer paso da pie al segundo: la reflexión del espectador. El Plano General narrativo permite que llegue un momento en que el espectador pueda pensar en qué es lo que le causa esas emociones mientras ve el film. Dentro del "universo" narrativo de Malena hay condiciones para que el cinéfilo haga su propio recuento de la situación.
Pero puede que confunda su propia toma de distancia para pensar y reflexionar mientras sus emociones ceden espacio en su persona, con un giro del argumento que le "brinca" por el hecho de no sentir la misma intensidad emocional todo el tiempo, y estar sumergido en el delicioso proceso de identificación - proyección con los personajes como al inicio del film.
Una explicación de este tipo, que busca otras vías para analizar el desarrollo argumental de Malena, arroja luz para entender que no hay tal "falla" de trama, sino que la historia de Tornatore está tan bien construida narrativamente que se da el lujo de crear en el espectador las condiciones para que sienta, descubra y piense por sí mismo sobre el sentido de lo que ve en la pantalla.
Así, el trabajo argumental y narrativo de Tornatore en Malena tiene la misma calidad y creatividad que Cinema Paradiso, por mencionar a su película "hermana" más conocida.
En relación al segundo punto, la "poca verosimilitud" de Malena como personaje, en tanto que no responde a un patrón de mujer más consciente de su belleza y femineidad, y por ende debería expresarlas más para ser creible como personaje, considero que Tornatore es fiel a su planteamiento del film, a las condiciones sociales e históricas de Sicilia (periodo 1939-1944) que conoce muy bien y, por ende, crea a una Malena precisa y humana llena de ricos matices.
A partir de este punto, estoy consciente que las mujeres son las jueces más duras frente a los argumentos que presento a continuación. Estén de acuerdo con ellos o no, los juzguen equivocados o acertados, espero al menos que los consideren honestos en su planteamiento y resolución, siempre en relación a lo plasmado en la película en cuestión.
Malena no carece de verosimilitud pues responde como personaje al medio que la rodea y, finalmente, tampoco carece de conciencia de su belleza y femineidad, sólo que la expresa -de la mano de Tornatore- precisamente en donde el medio social se lo permite: su intimidad.
Si se ve la película (disponible en DVD y VHS) se observa la conducta de Malena en el exterior y en el interior. Es decir, en el pueblo -sobre todo cuando cruza la plaza- y en su casa y la casa de su padre.
Desde la primera caminata, donde la conoce Renato, Malena responde a los códigos de la Sicilia de 1939 a 1945. Primero, hay que decir que está casada y no está disponible (a pesar de todo el chismorreo sexoso de adolescescentes y la lascivia hipócrita de los adultos). Camina con la mirada baja, sin desviarla hacia otra parte (única excepción, cuando por curiosidad ve al aviador), responde a los devaneos de otros personajes sin dar pie o entrada a algo posterior.
Conforme avanza la cinta y aumenta la presión social, camina con vestidos de color obscuro y no llamativo como el blanco, y va cerrando la mirada.
Finalmente, ante la presión social del pueblo decide volverse "putana" (no tiene otra salida para sobrevivir) y su caminar por la plaza es distinto: asume su nuevo rol y se sienta desenfadada en una de las mesas del café del pueblo, y pone un cigarro en su boca (no sólo está disponible sino que les va a costar unas buenas liras).
Por eso es que la agresión y humillación pública de Malena se da en la misma plaza. Son las mujeres las que la ejecutan la acción agresiva y la humillación, pero el reclamo agónico de Malena se hace de cara a los hombres y de espalda a las mujeres. Son ellos los que le cerraron la oportunidad de empleo, constriñeron y después explotaron su sexualidad y, con cobardía, no intervinieron para frenar la agresión. De hecho, ningún hombre le dice la verdad a su esposo con excepción de Renato; mientras que las mujeres, como grupo, finalmente reconocen su valentía y coraje, y la aceptan de nuevo en el mercado.
Este es el camino público que sigue Malena, mientras que en el privado su expresión es más abierta en su intimidad, hasta que se ve interrumpida por las presencias masculinas que, a cambio de café, azúcar, comida y liras, entran a su casa a cambio de sus favores sexuales.
Todo este recorrido argumental, en donde las diferencias entre conducta pública y privada de Malena son notorias, está profundamente arraigado en la realidad de las culturas mediterráneas. El papel de la mujer estaba más delimitado por estas normas sociales en lo relativo a vestido, lenguaje corporal y modos de relación, en dichas culturas del Mediterráneo, especialmente en Sicilia con relación al resto de Italia.
Dichas normas sociales, no escritas pero de férrea observación, estuvieron vigentes hasta que la modernidad entró en los grandes centros urbanos mediterráneos, pero algunas de sus manifestaciones aún viven en pueblos y ciudades chicas. El cambio de la modernidad y la ampliación de las libertades para las mujeres se dio en los países cristianos más que en los musulmanes con población fundamentalista; el punto intermedio está en los países musulmanes de gobierno laico.
Entonces esta división de la expresión de la conciencia femenina de su belleza y femineidad, que se da entre el ámbito público y privado, es verósimil en Malena desde el punto de vista social, histórico y, obvio, cinematográfico. Sicilia ha tenido cambios desde la Segunda Guerra Mundial hasta la fecha; pero en la época en que se sitúa Malena (1939 - 1945) muchos de ellos aún estaban por ocurrir.
Si a esto sumamos que para Mussolini y los fascistas, las mujeres italianas sólo servían para tener hijos, ser esposas, ser amantes, o satisfacer las necesidades de los machos, soldados y dirigentes políticos, los roles públicos que podían adoptar las mujeres eran ciertamente limitados. En la actualidad, se pueden cotejar las diferencias actuales entre las sociedades mediterráneas a las que nos referimos. Desde las playas nudistas de Francia e Italia; a las luchas y vaivenes de las mujeres en Argelia, Tunez y Egipto, y la sombra del fundamentalismo que se extiende desde Irán y que se vio en Afganistán.
Entonces, desde el punto de vista social, en el momento histórico que aborda el film, Malena como personaje cumple con las normas de conducta entonces vigentes para las casadas, viudas y huérfanas. Lo que hace Tornatore es recrear dichas condiciones sociales y como afectaron a una mujer bella hasta el exceso, condiciones que él conoció en su natal Sicilia.
Pero además, la verosimilitud del personaje de Malena como lo plasma Tornatore no sólo es incuestionable por el lado de la recreación social e histórica; es incuestionable desde el mismo cine y su historia.
La situación de la mujer en general y su sexualidad - femineidad en particular, sus roles durante el fascismo y en la mediterraneidad, ha sido expresada en el cine italiano con anterioridad, bajo rasgos parecidos de personajes narrativos:
- La polaridad entre Ana y Anita en 1900 / Novecento, de Bertolucci.
- Seducidad y Abandonada, de Pietro Germi, de la que ya hablé en el texto anterior.
- Film de amor y anarquía, de Lina Wertmuller. La única salida digna, al parecer, es la prostitución.
- Roma, de Fellini. Los burdeles romanos.
- Un día especial / Una giornata particolare, de Ettore Scola. Donde Sofía Loren y Marcelo Mastroianni muestran como las mujeres y los homosexuales eran víctimas del fascismo, y la tragedia que se escondía en la cotidianeidad. El personaje de la Loren muestra precisamente como la conciencia de su belleza y femineidad estaba coartada en forma férrea por las normas sociales, y como si existía y tenía que manifestarse de manera privada y no pública. Su personaje y Malena están hermanadas con 20 años de distancia fílmica pero en el mismo momento histórico plasmado en pantalla.
...entre otras...
Así que el hecho de que Malena se comporte publicamente como si no estuviera consciente de su belleza y femineidad no es un error de Malena, sino que es un acierto y es verósimil, de acuerdo a las circunstancias históricas, sociales y dentro de una tradición cinematográfica semejante y respetable.
Pero además, falta pór revisar la parte privada de la vida del personaje Malena. Si se revisa el film desde el inicio a la mitad, Malena si manifiesta conciencia de su belleza y femineidad (así como conoce los límites sociales y culturales de su expresión).
Es precisamente con la mirada de Renato, como recurso narrativo que usa Tornatore, como el espectador se entera de esa faceta de la personalidad de Malena. En un momento en que la espía, Malena en su intimidad expresa su belleza, femineidad y sexualidad, al bailar a solas con la foto de su marido mientras escucha una canción especial en el tocadiscos.
Pero además, Tornatore lo expresa con un detalle que aunque voyeurista (desde la mirada de Renato) no oculta la sensualidad natural de Malena (desde la acción de ella): mientras pone el disco, el tirante de su ropa resbala por el brazo y deja al aire su seno derecho. Con la misma naturalidad con la que vive su intimidad, Malena lo sube y continúa con su rito íntimo de amor hacia su pareja en fotografía.
Es quizás, a partir de este punto, en que se puede extrapolar otro argumento. Quizás mucha de la incomodidad que crea Malena -como personaje y en la trama- es que su conducta, pública y privada, está cimentada en algo que para nuestra época suena inverosímil: su fidelidad a su marido.
En la visión del film Malena hay que captar que Tornatore hace de la fidelidad de Malena un rasgo definitorio y definitivo de la conducta de su personaje. Ella es conciente de su belleza, de su femineidad, de su sexualidad, pero la reserva fielmente para el hombre que ella escogíó; por eso guarda su expresión para la intimidad con él (el baile con la fotografía) y no la comparte en su conducta y lenguaje corporal en el ámbito público del pueblo. Malena, así, termina por pagar el precio de esa fidelidad asumida libremente por ella misma.
Es precisamente uno de los puntos de reflexión a los que puede llegar el cinéfilo: una de las motivaciones profundas de la conducta de Malena es la fidelidad, que detona el deseo de los hombres, que la hace inaccesible a todos con excepción del uso de la mirada.
Es precisamente así cómo se conjuga la tragedia social de Malena. Su inaccesibilidad por fidelidad a su esposo hace que el medio social la destroce, la queme con la mirada, como a la hormiga quemada por la luz solar concentrada en una lupa...
Por lo tanto, es equívoco captar a Malena desde la óptica exclusiva de la modernidad actual.
Pedir que Malena manifieste la conciencia de su belleza personal, de su femineidad con los canones y formas actuales (el ligue, la insinuación, la mirada abierta, la sonrisa delatora, etc.) es cercenar la riqueza de un personaje ubicado en un medio social, histórico y fílmico distinto a los códigos, normas y cintas que reflejan nuestro momento moderno.
Conclusión: Estos dos errores de visión de Malena al aclararse, espero, con este análisis, ya no impedirán a los cinéfilos gozar de este excelente melodrama italiano, uno de los orgullos de la filmografía de Giuseppe Tornatore y de Mónica Bellucci.
Así se puede comprender la hombría de bien de Renato al decir la verdad y firmar el recado que permitirá unirse por fin a la pareja, pero también es así como el espectador puede sentir y entender a cabalidad la frase final de la cinta, y hacerla suya en el recuerdo...
El tiempo ha pasado y he amado a muchas mujeres... Y mientras me abrazaban, y me preguntaban si las recordaría... he dicho que sí, "te recordaré". Pero la única que nunca he olvidado es la única que nunca lo pidió: Malena.
"Yo tenía 13 años. Un día, a fines de la primavera de 1941, la vi por primera vez..." Renato Amoroso
Hoy, sentado en un restaurante, observé entrar al mismo a una hermosa mujer. Venía acompañada de su pareja; ambos recorrieron prácticamente todo el lugar en busca de la mesa asignada y no pude evitar seguirla con la mirada pues su presencia era en verdad magnética. En un descuido que tuve, volteé a ver a los demás comensales y puedo asegurarles que la gran mayoría la estaba observando…
Digamos que este es uno de los principios básicos de la película de Tornatore. Malena de alguna forma está realizada para el lucimiento de su actriz protagónica, Mónica Bellucci, quien al pasearse por la plaza principal del pueblo de Castelcuto en Sicilia, despierta envidia de mujeres y el deseo de hombres. Toda la historia es seguida y narrada a los espectadores, por un niño de 13 años: Renato Amoroso, quien experimentará –al conocer a Malena-, un proceso de madurez y terminará enamorándose platónicamente de la mujer de la que todos hablan.
El director italiano Giussepe Tornatore partió de la adaptación de un cuento corto escrito por el guionista Luciano Vincenzoni. Vincenzoni (quién escribiera algunos guiones para Sergio Leone) concibió esta historia en base a sus recuerdos de una mujer que altera (con su presencia y estilo de vida) totalmente a un pueblo italiano durante la Segunda Guerra Mundial.
¿Por qué revisitar Malena? A manera de preámbulo les cuento que derivado de comentarios intercambiados hace ya algunos meses con Francisco Peña, le sostuve que Malena no terminaba de gustarme (ver crítica de Malena, por Francisco Peña). No era una cinta que yo recordara especialmente o que incluso, tuviese el deseo de tenerla dentro de mi colección. En esas conversaciones, le comentaba a Paco que no sabía exactamente qué era lo que no me gustaba de la cinta. En una respuesta posterior, mi interlocutor me hizo un comentario que me produjo el efecto inverso por el que supongo Peña me lo había efectuado, diciéndome algo parecido a “bueno…no todo el mundo va por la vida justificando porqué le gusta ó no, algo…” Fue entonces cuando tuve la necesidad de indagar el porqué de mi (aparentemente) injustificada percepción de la película.
Volví a verla dos veces más a partir del intercambio de ideas con Paco Peña. La primera de ellas, como un simple espectador que sólo sigue el desarrollo de la cinta, con la inocencia e intención de creer lo que se observa en la pantalla. Pero en la segunda vista puse especial atención a los aspectos técnicos y de realización de la misma, digamos que, con cierto sentido crítico.
Como tal, el resultado que encontré fue interesante: Malena, como simple espectador, es una ‘buena película’ (así, como se dice comúnmente cuando salimos del cine), Mónica Bellucci es impresionantemente bella (con cabello negro o rojizo), la trama es a ratos divertida y en otros angustiante, pero no es una cinta que sienta el deseo de volver a ver una y otra vez, como me ocurre con muchas otras.
Como espectador, me gustó la música de Ennio Morricone, me agradó bastante la actuación del adolescente que hizo de Renato Amoroso (Giuseppe Sulfaro), me disgustó sobremanera el episodio del casi linchamiento de Malena por las mujeres del pueblo (lo sufrí, en pocas palabras), me cayeron mal los familiares de Renato y no soporté tanto recreamiento de las fantasías de Renato con Malena, disfruté los paisajes y tomas panorámicas del pueblo de Castelcuto y me molestó la nula cercanía de Renato con Malena durante toda la cinta.
Pero con ojo crítico fue otro el resultado:
Malena muestra a un director que conoce su trabajo. Tornatore se nota experimentado, y hoy por hoy es considerado el mejor y más famoso director italiano de la actualidad y esa fama no es gratuita. Desde el primer momento en el que aparece Malena caminando al inicio de la cinta, se percibe a un director maduro que sabe cómo plantar a sus personajes y la manera de acercarlos al espectador.
Malena camina al compás de la bella música de Ennio Morricone, mientras es observada por los jovencitos sentados a un lado del camino, entre los cuáles se encuentra Renato. El desplazamiento de cámara es elegante, preciso…y de alguna forma se convierte en cómplice de Mónica Bellucci, pues es fiel a su belleza, magnificándola, casi adorándola... durante toda la película. Malena camina cabizbaja, con la mirada al suelo, casi sin percatarse de que está siendo minuciosamente observada por los lugareños.
Bajo este perfil, Mónica Bellucci desarrolla un trabajo que por ser sutil no es valorado en su justa dimensión. Prácticamente sin diálogos que impliquen un arriesgado trabajo actoral por parte de la actriz, Bellucci se convierte en una especie de traductor corporal, pues es con su cuerpo, actitudes físicas o gestos como finalmente nos descubre la personalidad de la Malena de Tornatore: enigmática, sensual, con un dejo de tristeza y una soledad que la acompaña.
Pocas veces he presenciado cintas en las que un prestigiado director no resiste la tentación de ‘apapachar’ a su bella protagonista llenándola de close ups o de acercamientos continuos de cámara en aras de hacer evidente ese rasgo de su personalidad: la belleza. Lo vi por ejemplo en El marido de la peluquera cuando Patrice Leconte se da vuelo mostrando la sensual belleza de la actriz Anna Galiena. Pero en Malena está justificado el tratamiento visual del personaje y es que sabemos de antemano qué derivado de la belleza física de esta mujer, se provocan una serie de sucesos no muy gratos en Castelcuto. “Su pecado es ser bella” dice el abogado que la defiende en un injustificado juicio y Tornatore se encarga de hacérnoslo ver en cada secuencia en la que aparece la Bellucci.
¿Es por ello que se percibe superficial el tratamiento del personaje de Malena dentro de la cinta? Es muy posible. Y no solamente Malena sale perjudicada, sino la gran mayoría de los personajes de la cinta: Los familiares de Renato por ejemplo, son caricaturizados hasta conseguir hacerlos casi insoportables al espectador, pero en el entendido de que esto se logra básicamente por la sobreactuación de los mismos y por la gratuidad de las situaciones que ellos escenifican, percibiéndose esto también en los pretendientes de Malena, aquellos que sólo buscan hacerla suya.
Observando la cinta, se pueden también percibir dos miradas a la historia. No me atrevo a asegurar que así haya sido planeado por el director porque sería muy aventurado de mi parte, así que sólo me limitaré a subrayarlo y me refiero al tratamiento inicial y el giro que se maneja en la óptica planteada prácticamente a la mitad de la cinta…y es notorio con Renato.
Renato inicia la cinta con el diálogo en off que aparece al principio de este texto. Es una forma de compenetrar al espectador y hacerlo partícipe de la historia que está narrando, algo similar a que un conocido venga y nos cuente algo que le haya ocurrido. Este tratamiento lo practicó Tornatore exitosamente en la aclamada Cinema Paradiso.
Bajo este esquema es que nos enteramos de la devoción que el jovencito le profesa a Malena, sus fantasías sexuales (repito: creo que son excesivas y redundantes esas escenificaciones con parejas clásicas de la cinematografía, aunque se entiende que Tornatore decidió hacer un minihomenaje al cine dentro del cine, otra vez –en lo personal, me coartan la visión de la cinta y me distancian-), las cartas que le redacta, sus peticiones al santo del pueblo, etc. Pero a la mitad de la cinta es muy marcado el distanciamiento que como espectadores percibimos en Renato, pues Tornatore ahora se limita a mostrarnos la realidad social de Malena (quién se encuentra sin conseguir trabajo para finalmente terminar prostituyéndose) quedando la mirada cómplice de Renato relegada a un segundo plano, es decir, el recurso narrativo original queda disminuido (casi olvidado) en importancia o es sustituido por uno más plano ó inesperado.
¿Qué ocurre con este tratamiento en los espectadores? Un distanciamiento que provoca que la cinta se perciba en cierto momento lo suficientemente fría como para desmotivar el interés inicial de verla.
Y para muestra, el momento del cuasi linchamiento de Malena por las mujeres del pueblo.
Pienso que (repito, con ojo crítico) hay revisar la duración de ciertas secuencias. Es arriesgado manejar un planteamiento del personaje principal (la mujer sola y bella, que no cruza palabra con nadie, que cuida a su anciano padre y que le es fiel al esposo en batalla) y después sentir la saña –prolongada- del director mostrando a su personaje principal (me refiero a Malena) siendo destruído; esto no implica de ninguna manera que yo piense que el evento no podría ocurrir -aclaro-, pero considero que hay formas de mostrar ciertas situaciones sin arriesgar la intensidad dramática y más aún, sin arriesgarse a alejar al espectador de lo que le estamos contando por ese cambio de tono tan marcado en la narración de la historia.
Y es que es indiscutible que esta es una de las secuencias mejor logradas del film: desgarradora y con un gran simbolismo por la forma en la que fue desarrollada; nos muestra posiblemente el mejor momento actoral de Mónica Bellucci y un trabajo de dirección y edición impecable, pero esa perfección repito, no encuadra con la tónica inicial o planteamiento original de la cinta. Al final, sólo pude lanzar la pregunta: ¿es válido buscar el distanciamiento film-espectador? Me arriesgo a pensar que en el caso de Malena, es un error involuntario de guión, más que de otra cosa.
De los aspectos técnicos o de realización:
La música. Es innegable que Morricone compuso una de sus bandas sonoras que mejor permanecen en la memoria aunque siento que al musicalizador (que no el músico) se le fue ligeramente la mano a la hora de acompañar las imágenes pues utilizan un mismo corte con muy ligeras variaciones en gran parte de la película, por lo que ese aspecto se siente a ratos monótono, salvo dos o tres momentos de la cinta con composiciones de Morricone a la altura de sus mejores trabajos (el del arranque cuando nos presentan a Malena, es exquisito -ver video arriba-), aún así es innegable reconocer que la música ayuda muchísimo a crear esa atmósfera del pasado nostálgico alrededor de Malena y Renato.
¿Qué decir de la fotografía de Lajos Koltai (La leyenda de 1900 y Cuando un hombre ama a una mujer)? Tonalidades naranja delinean las imágenes de Malena Scordia y el pueblo de Castelcuto, con lo que la película se convierte en un gran recuerdo vívido y de sueño a la vez. El estilo y diseño visual es espléndido (ojo –por ejemplo- a los cambios de color en vestuario de la protagonista, así como la recreación de la Sicilia de los años 40, es magnífica) y se convierte en uno de los puntos altos de la cinta.
Como realizador, Giussepe Tornatore puede sentirse orgulloso de su película (el guión es otro boleto), su trabajo ‘artesanal’ es sobresaliente y como lo mencionamos en un principio, se percibe una madurez excepcional que ya se vislumbraba desde Cinema Paradiso y que en Malena se confirma.
Este texto, más allá de cualquier polémica, sólo tiene como fin el buscar dentro de MI percepción, las causas del porque no terminaba de gustarme del todo la cinta; concluyo que aún dentro de mi visión de espectador inocente, Malena ha provocado que mire hacia los otros aspectos, los del papel y la realización; aspectos que a la larga pueden también producir el gozo o disgusto por una cinta; y que en el caso de la cinta de Tornatore, sean sólo detalles los que inquieten mi visión.
Durante una cena familiar en que se sirve pescado, la flaca Elena (Elena de Haro mentando madres) presenta a su novio arquitecto bonachón Gustavo (Marco Treviño) a sus padres (Aurora Cano y Emilio Echeverría por fortuna la mayor parte del tiempo inmostrable), para después presenciar como se padre se atraganta posiblemente por una espina de pescado. Su hermanita Matilde presenciará el accidente mientras reza el Padre Nuestro; justo antes de terminar la oración, su padre será salvado, teniendo una epifanía de que debe dedicar su vida a la devoción eclesiástica en un convento y limitar para siempre su ingestión de alimentos.
El pretencioso debut del poderosísimo publicista chilango Simon Bross, Malos hábitos (México, 2007), es un grandilocuente drama familiar sin la resonancia metafísica de, por ejemplo, los tanáticos Seres humanos (Aguilera, 02), una blandengue supuesta denuncia a la anorexia y la bulimia inmediatamente después de la brillante docuficción Thin (Greenfield, 06) sin la aterradora galería de enfermas mentales y físicas de aquella, un abominable y pomposo portento hueco de efectos digitales para visiones puñeteras igual de vacías.
Malos hábitos o las apariencias engañan. Curiosamente la película, firmada por un publicista, se aleja a primera vista de los tics que viene padeciendo el cine mexicano durante la década, desde que Amores falderos (El Negro, 00) la inauguró: no es cine del griterío, es un cine en que sus personajes se expresan a través del susurro; los planos son fijos la mayor parte de tiempo y se evita el close-up a las jetas de los actores; incluso hay por ahí un par de virtuosísticos planos abiertos en la casa de cristal del arquitecto. Eso sí, el filme no evita la ya habitual y sintomática "paleta penumbra" con espacios nocturnos pésimamente iluminados, sólo que ahora relamidos hasta el asco.
Malos hábitos o por sus frutos los conoceréis. El deschongue melodramático progresivo da al traste con la primera mitad del filme, que es sobria, silenciosa y por momentos sutil. Escenas de pena ajena como cuando Elena le mienta la madre a su hermana Matilde (¿?), o cuando la misma le dice a su regordeta hijita "¡eres una pinche gorda!". Es ahí cuando se revela la verdadera naturaleza de la cinta: todas las acciones de los personajes parten de una crueldad ejercida contra la persona más próxima y peor, contra ellos mismos, evidenciando certeramente la ojetez y el desprecio que la película siente por cada uno de ellos. Ojetez de una madre hipercontroladora Elena obsesionada por su esquelético cuerpo cuyas mejores armas son el chantaje y la humillación. Ojetez de la hermana menor Matilde vuelta monja obsesionada por el sacrificio para la sanación por fe. Ojetez del padre de familia Gustavo, siempre egoísta y ajeno a la problemática familiar, que tiene una aventura con su rechoncha alumna de intercambio para saciar su frustración sexual con más carnitas. Ojetez donde no hay un ápice de humanidad, por lo que no se puede pedir la solidaridad ni comprensión de cara al sufrimiento propiciado.
Bross
Malos hábitos o el legado maldito. Hijo de tigre, pintito, hija de ojete, ojetita, el final tremendista, absurdo, ojete (faltaba más) y jalado de los pelos sin embargo sólo es una consecuencia de las herencias por nadie deseadas: la ojetez se hereda y se multiplica sin culpa con mayor crueldad, alevosía y ventaja y grotescamente la única víctima se vuelve despiadada y brutal victimaria (y del placebo pinche en gotitas que el doctor proporcionaba ¡¿qué onda?!).
