Apenas a tiempo para las vacaciones infantiles, y sin tanto éxito como sus predecesoras, llega la cuarta parte de una saga, que ya desde la cinta anterior se sentía cansada y aquí termina por dar de sí, a casi diez años del estreno de la serie.
La trama de hecho se advierte ya bastante desesperada. Ahora casado y padre ostensiblemente feliz, Shrek ya no espanta a los aldeanos ahora firma autógrafos y extraña los días cuando se sentía un "ogro real". Valiéndose de esto, Shrek es embaucado a firmar un pacto con el irresistible negociador Rumpelstiltskin (algunos lo recordarán como el enano Barabay), mismo que le ofrece volver por un día a los viejos tiempos a cambio de un día cualquiera de su vida. El problema es que el día escogido por Rumpelstiltskin es el día en que Shrek nació (y por lo tanto crea un nuevo mundo donde Shrek no existe ni existió).
De pronto Shrek se encuentra en una retorcida versión alterna del país Muy Muy Lejano, donde los ogros han sido perseguidos hasta su casi total extinción y Fiona es la lider del grupo caza-ogros, Rumpelstiltskin es el rey con un ejérctio de brujas a sus órdenes, el Burro nunca ha conocido a Shrek y le tiene miedo, el Gato con Botas es obeso y perezoso, Shrek y Fiona no se conocen (y Fiona no lo ama) y Lord Farquaad sigue vivo. Ahora, está en las manos de Shrek deshacer todo lo que hizo con la esperanza de salvar a sus amigos, restaurar su mundo y recuperar a su único y verdadero amor. Naturalmente, ustedes saben tan bien como cualquiera cómo terminará todo esto y es natural que lleve un obligatorio final feliz.
El problema básicamente, es que adolesce del mismo problema de todas las secuelas, y más aún si contamos con el hecho de que partía de una trama muy endeble: no tiene hacia donde ir.
Los gags son simpáticos, las multireferencias a otras películas y cuentos infantiles siguen ahí, pero ya saben a pan con lo mismo. Técnicamente no tiene problemas, es animación de primera línea (si bien carece del detalle y cuidado de Pixar) pero también se siente como un pretexto para lanzar líneas de juguetes y golosinas. No hay alma, no hay alegría, no hay magia ni socarronería en esta secuela innecesaria que, esperamos, sea ya la última de las aventuras del ogro verde de Dreamworks.
Shrek Forever After/ Shrek Felices Para Siempre Con Mike Myers, Eddie Murphy, John Lithgow, Cameron Diaz, Justin Timberlake, Antonio Banderas y Julie Andrews Dirige: Mike Mitchell Estados Unidos 2010
Es el actor español más famoso y fácilmente reconocido del mundo. Tiene una carrera que ya casi suma treinta años, y ahora regresa a las pantallas como el célebre gato con botas de Shrek.
Miguel Cane
Nadie puede negarle a Antonio Banderas (Málaga, 1960) que ha llegado lejos. Desde su debut de mano de Almodóvar en Laberinto de pasiones, ha trabajado de manera incansable, siendo uno de los pocos actores que dio completamente el salto en el llamado “crossover” -- Salma Hayek es otro ejemplo- para convertirse en un superastro de Hollywood, sin temerle absolutamente a nada.
Ahora, tras un par de años de ausencia, Banderas regresa a la pantalla con Shrek Forever After en el papel del Gato con Botas personaje que debutó en la segunda entrega de la franquicia y que dice es la antítesis de los héroes que le ha tocado interpretar.
La popularidad y fuerza del felino, empero, le ha valido la creación de una película entera para DreamWorks a estrenarse en el 2012, para la cual ya empezó a trabajar con la mencionada Salma; por mientras, se prepara para volver a rodar con Almodóvar y Penélope Cruz la controversial nueva cinta del cineasta manchego titulada La piel que habito, con miras a estrenarse en 2011, mientras que este año también forma parte del elenco de la nueva cinta de Woody Allen You Will Meet a Tall Dark Stranger, que debutó en mayo en el Festival de Cannes.
Esta es la cuarta entrega de "Shrek", casi 10 años de éxitos, ¿Qué mantiene esta franquicia tan fresca y qué es lo que supones que atrae tanto al público? ¿Sabes? Yo creo que la base de todo es la posibilidad que ha dado la película para gustar a los niños y a los padres, pero muy especialmente a los padres ... Hay algo también muy importante ... la frescura que se da por el método de trabajo: nosotros no estamos absolutamente condicionados a decir las líneas de una manera específica sino que se nos permite mucho improvisar ... y yo sé que ese no es el método que se hace en todas las películas de animación.
¿Qué hay de Antonio en el Gato con Botas? El Gato me ha dado la posibilidad de reírme de mí mismo y de reírme sobre todo de algunos grandes personajes que he hecho que son casi mitológicosm como "El Zorro", como "Desperado", como "El Guerrero 13". Películas heroicas donde he hecho personajes muy grandes. Es un alivio poder divertirme con eso.
¿Dirías que el Gato sería como la antítesis? ¡Exactamente! De pronto todo eso se queda reducido a un gatito. Se convierte en un alter ego de algunas de las cosas que he hecho, pero no tanto de mí. ¡Ojalá! A mí me gusta mucho el gato, me gustaría ser tan irónico como él y tener de alguna forma el misterio que tiene él.
No será el Zorro, pero este Gato ha tenido tanto éxito que están haciendo una película sobre él ¿Qué nos puedes adelantar? Lo que te puedo adelantar sin revelar mucho es que es una película que se separa un poquito del estilo de "Shrek", que no va tanto por la anticultura o por reírse del pop sino se apoya mucho más en lo épico.
¿Aparecerán otros personajes de "Shrek? No, esta vez él es el único. Todos los personajes que lo rodean son nuevos porque vamos desde el principio de su vida ... Está en un orfanato y tiene algo de "Oliver Twist" la historia. Es muy dulce y es casi emotiva en algunos momentos. Pero no pierde el humor que lo distingue. Ya verán, es una grata sorpresa.
Estás participando y produciendo cine animado en España (como el cortometraje postulado al Oscar "La Dama y la Muerte") ¿Cuál es el próximo proyecto de Kandor Moon? Estamos ahora realizando nuestro segundo largometraje, que se llama "Goleon". Estamos desarrollando incluso nuestro propio software, trabajando para ello con empresas de innovación en España, con la Universidad de Granada y nuestros propios programas de 3D estereoscópico, que son espectaculares.
¿Qué aprendiste de "Shrek" que te sirva para esto? Mucho. Sobre todo el método para trabajar con los actores que van a estar en la película y eso es precisamente lo que yo voy a hacer en "Goleon", dirigir las voces, y producir.
Hablando de dirección, tienes dos películas como tal: Crazy in Alabama y El camino de los ingleses ¿Vas a volver detrás de la cámara? Tengo algunos planes. Acabo de terminar ahora mismo una fusión de mi compañía, que ha operado durante cinco años a un nivel muy humilde, y vamos a dar un salto cualitativo y cuantitativo ... Vamos a atacar una película probablemente con Melanie (su mujer, la nominada al Oscar Melanie Griffith) porque me apetece mucho dirigirla otra vez y ella tiene muchas ganas de trabajar, como nunca la había visto en estos 15 años, desde que tuvimos a Stella. Esta película va a ser más fuerte. No te puedo adelantar muchas cosas pero va a sorprender mucho.
¿Cómo te fue trabajando con Woody Allen? ¡Fue algo fantástico! Yo iba con un cierto miedo, porque aunque soy un gran admirador de toda la vida, tenía algunas reservas, me habían dicho que era frío con los actores, que no les decía mucho. Pero para mí era una fuente de información. Yo lo que hacía era ir y preguntarle y en el momento que le daba al botón, él me daba toda la información que le pedía. Creaba un ambiente en el set de trabajo fantástico. Me gustó mucho su lógica. Date cuenta que yo en el año 85 llevaba una camiseta con la cara de Woody Allen, con un gorrito y las gafas. Cuando llegué al set y lo vi exactamente igual no me lo podía creer. ¡Era trabajar con una leyenda!
¿Qué puedes decir de tu personaje? Básicamente soy el dueño de una galería de arte y contrato a Naomi Watts y entre los dos ocurre algo. ¡Pero no se más porque Woody me dio solamente mi parte (risas) ... Después el día que llegué por primera vez a rodar me dio el guión y yo le pregunté, "¿Quieres que lo lea, el guión completo?" Y él me dijo (imita la voz de Allen en inglés): "No es necesario. Es decir, si quieres leerlo es tu decisión, pero puedes hacerlo sin leerlo". Y yo decidí no leerlo. Él me dijo que mi papel era completamente independiente del resto de la película, por lo tanto me sorprenderé cuando la vea.
¿Y la vuelta con Pedro...? Es un sueño muy acariciado por ambos. Hace años que adquirió los derechos de una novela llamada Tarántula, de Thierry Jacquot y ha sido un proceso muy largo, hacer la adaptación, para dejarla como a él le gusta. Además, la logística, lograr que todos estuviéramos disponibles. No ha sido fácil, pero tengo muchas, muchas ganas de volver a trabajar con él, y de trabajar con Penélope.
¿Te atreverías a decir que has triunfado? Pues no lo sé, pero me gusta creer que algo bueno debo haber hecho, que estoy haciendo esto, que es mi pasión y viviendo de ello. Me siento profundamente feliz, y agradecido. No siempre puedes hacer lo que quieres y yo hasta ahora lo he conseguido. Es trabajo duro y mucha suerte. Aquí sigo, y seguiré... ¡como el Gato con Botas, parece que tengo siete vidas!
¿Quién se acuerda de Persia? En el mundo occidental casi nadie. Los libros de historia lo miran como pasado. Y no es que haya desaparecido, como tantos otros países tras una guerra, simplemente cambió su nombre por Irán.
Aunque discreto, este país actualmente dirigido por Mahmoud Ahmadinejad no deja de provocar sísmos internacionales. El más reciente, la firma de un acuerdo con Turquía que permite el intercambio de uranio entre ambas naciones ya que, con el establecimiento de un régimen islámico fundamentalista y expansivo —que ha llevado a su propia población a sufrir el extremismo de sus formas políticas, militares y de pensamiento—, no se descarta la existencia de un transfondo armamentista nuclear.
Con una beligerancia interminable, sin pies ni cabeza, que despertara en la nación tras el derrocamiento del Sha de Persia en 1979, Irán comenzó a reescribir su historia como una república islámica fundamentalista. La izquierda y el laicismo fueron prácticamente aniquilados y la derecha se volvió ultraconservadora. Los velos cubrieron el pelo femenino y las prendas asexuadas, holgadas y oscuras, sus cuerpos. También los desnudos desaparecieron de cualquier expresión artística. El arte fue reprimido. Los integristas tomaron el poder. Todo se volvió blanco y negro como en Persépolis, de la historietista Marjane Satrapi.
Y es que, Satrapi pudo retratarse a ella y a su patria con esa crudeza e ingenuidad objetiva que sólo el amor en la distancia, confiere. Primero convertida en novela gráfica y luego llevada al cine, Persépolis (Francia / Estados Unidos, 2007) se ha convertido en uno de los trabajos literarios y fílmicos más aclamados por la crítica.
Con una labor estética marcadamente expresionista, en Persépolis se va trazando la historia de Marji, una pequeña que crece entre el idealismo revolucionario de su familia y los cambios políticos de Persia, hasta llegar al Irán de principios del siglo XXI, paradójicamente dibujado fuera de su propio territorio.
Así, 1979 marcar el inicio del filme con una pequeña de apenas 9 años de edad que sueña con llegar a ser una profetisa. Su instrucción académica y la religiosidad transitan por el laicismo sin problemas, sin contradicciones. El “hablar” con Dios nunca se mira como una exaltación del fundamentalismo, sino como una interpretación infantil de la ética aprendida en un ambiente de tolerancia y búsqueda republicana de una causa social común, tanto que Dios tiene “un aire” Carlos Marx.
Llega la revolución y el nuevo régimen impone sus reglas; disuelve las libertades. Muy pronto aprende a someter. La intolerancia y la ambición llevan entonces a la generación de un nuevo conflicto, ahora con el país de al lado: Irak. Una guerra que resulta tan infructuosa que hoy día nadie sabe quién ganó.
Abba, Iron Maiden, el rock y el punk se vuelven tan irreverentes como una fémina con un par de zapatillas deportivas Nike y una chaqueta. Conseguirlos es todo un desafío, un rito underground, donde los dialers se mueven entre la oferta y el regateo cual entes perversos que se saben capaces de corromper.
En la posguerra, los horrores se disuelven en formas a veces oníricas e irregulares de los escenarios, incluso la rudeza del desarrollo corporal de la niñez a la adolescencia de Marji se ve beneficiada de las amorfas formas que, por ratos, coquetean con un Picasso gestante.
Austria da otra perspectiva: la del exilio, lo ajeno, la no pertenencia. El dolor de crecer sin la familia, sin las raíces, en un universo que mira con prejuicios o curiosidad lo desconocido o, mejor dicho, lo único que siempre se sabe de la radicalidad, para llegar a esa vuelta irremediable a un hogar que ha dejado de serlo y que impone un nuevo estado: la pérdida de la rebeldía a fuerza de no hacer nada, de conformarse, de convertirse en un espíritu adormecido y que, sin embargo, también puede y llega a despertar cuando resulta imposible reconocerse frente al espejo.
Con algunos momentos en color, los cambios se manifiestan. La libertad de elegir y la temporada de renuncias se hacen necesarias. París es la opción, luego de un divorcio y la intransigencia de un instituto que no enseña, unas leyes que no otorgan derechos, y una intolerancia hacia los propios.
Manufacturada bajo la dirección conjunta de Vincent Paronnaud y Marjane Satrapi, la cinta no cuenta con dramatismos fáciles o moralinos y mucho menos con argucias de víctima. Toma los hechos y los narra. Incluso las acciones y decisiones tomadas son narradas como esos recuerdos que nacen de mirar un álbum fotográfico. Persépolis es, sin duda, una de esas cintas que en tiempo de intolerancia bien vale la pena mirar.
Aclamada desde su estreno en el Festival de San Sebastián y reconocida con un sorpresivo Oscar a la Mejor Película en Idioma Extranjero (desbancando al mismísimo Haneke y su joya perturbadora: La Cinta Blanca), esta tercera colaboración entre Juan José Campanella y Ricardo Darín, supone un nuevo triunfo para la pareja artística.
La jugada esta vez es más arriesgada: el sentido del humor, del drama y en definitiva, la humanidad que desprendían El hijo de la novia o El mismo amor, la misma lluvia se entretejen con la trama de un violento e inquietante thriller de suspenso que no rompe con la temática de las anteriores, sino que se unifica muy bien: de las anteriores El secreto de sus ojos hereda su estupendo sentido del humor y del tino que Campanella tiene con los elementos sentimentales de la trama, que son todavía más de los que parecen.
Un guión bien cimentado, tomado de una novela de Eduardo Sacheri, reforzado además por el estupendo trabajo de todo su elenco –destacando Darín, Guillermo Francella, además del hallazgo de Soledad Villamil- sirven al director para elaborar una cinta en la que la mezcla de géneros cuaja insertada en una investigación de un acto criminal: el brutal asesinato de una joven profesora, y la cadena de trascendentales hechos personales que desencadena para los investigadores. Jugando con las idas y venidas al pasado del personaje protagonista, la cinta ilustra los recuerdos, vaivenes emocionales y los vacíos vitales de sus protagonistas con la misma maestría a la que Campanella nos tiene acostumbrados en sus mejores títulos. Pero es que además riza el rizo integrándolos en una intriga que recorre todos los años de la dictadura argentina, sugerida en sus inicios, por algunos frustrantes episodios relativos a la corrupción de la Justicia.
La cinta se beneficia de los buenos diálogos y la tensión sexual no resuelta entre Darín y Villamil, pero además goza de estupendos persona que no distraen de la investigación del asesinato. No obstante, uno de los pocos inconvenientes viene precisamente de aquí, ya que un ligero recorte no le habría hecho daño. Y esto es un pequeño “pero”, porque mantiene el interés y resulta un filme emotivo, divertido e incluso inquietante. Campanella ubica la cámara y mueve a sus personajes por el escenario. En las largas escenas de interrogatorio, Darín es capaz de retener la atención captada.
La resolución es brutal, lógica, muy bien establecida y dejará al espectador impactado, pero no desolado. Eso, en un mundo en que se puede decantar fácilmente por la violencia, la brutalidad o la superficialidad, hace que todo encaje y que la cinta que hace un recorrido por el panorama siniestro de los años 70, cuando en Argentina se vivían épocas turbulentas, el aire estaba enrarecido y nada era necesariamente lo que parecía ser, resulte en la suma total de sus partes, un film sumamente recomendable.
El Secreto de sus Ojos con Ricardo Darín, Soledad Villamil, Guillermo Francella, Pablo Rago, Javier Godino, José Luis Gioia, Mario Alarcón, Mariano Argento, Ricardo Cerone, David Di Nápoli Dirige: Juan José Campanella Argentina/ España 2009
Es, probablemente, el actor argentino más famoso a nivel internacional. Sin embargo, el protagonista de El Secreto de sus Ojos (ganadora de un Oscar), no cae en el juego de la fama y prefiere el trabajo donde esté.
Miguel Cane
Alto y jovial, el ojiazul Ricardo Darín (1957) ya era una figura muy reconocida en Argentina, cuando en 2001 filmó a las órdenes de Juan José Campanella El Hijo de la Novia, filme en que compartió créditos con Héctor Alterio y Norma Aleandro, Sin imaginárselo, esa pelicula literalmente le cambió la vida y ahora tiene una carrera aclamada internacionalmente con otros filmes como Nueve Reinas, Kamchatka, El Aura y ahora, El Secreto de sus Ojos, un filme conmovedor e impactante que causó sensación en su estreno en el Festival de San Sebastián, y posteriormente obtuvo el Oscar a la Mejor Película en Idioma Extranjero, desbancando a la favorita de todos: La Cinta Blanca, de Michael Haneke.
La cinta, dirigida por Campanella, y basada en una novela de Eduardo Sacheri, cuenta la historia de Benjamín Esposito, investigador judicial retirado, que está obsesionado con un brutal caso de violación y asesinato cometido en 1974 que por circunstancias de corrupción política quedó sin resolver y que, veinticinco años más tarde, decide cerrar de una vez por todas. Darín interpreta a Esposito con un aire de gentileza y ternura, pero sin dejar de lado una implacable tenacidad. Estas características de su personaje, señala, le parecieron irresistibles en papel, y lo llevaron a lo que califica de “la actuación más difícil y satisfactoria de mi carrera,”
¿Cómo interpretas el éxito internacional que ha tenido la película? “Me parece que existen varias explicaciones posibles. La fusión entre una historia de amor despojada de prejuicios y un thriller de misterios sin resolver es muy atractiva. Sin embargo, me parece que la verdadera atracción es el contexto socio-político en que la historia de desarrolla. Ese viaje al pasado en la narración es un momento particularmente traumático para la historia argentina, los años setenta. Siempre que se viaja al pasado, sobre todo en las últimas realizaciones, se habla mucho de la dictadura, pero muy pocas veces se profundiza en los momentos previos, o sea, en lo que posibilitó la violencia del Estado. Y eso es lo que se explora más a fondo aquí.”
¿Cuál fue la reacción en tu país ante la cinta? “La gente está orgullosa porque este tipo cine también se puede hacer acá, no está limitado sólo a un mundo anglosajón. Esto es muy interesante porque a los latinoamericanos nos cuesta mucho creer en nosotros mismos en ese aspecto, y esa es una injusticia tremenda, porque acá hay muchísimo talento. No sólo hay muy buenas historias, también existen buenos actores, directores, técnicos de primera, buenos escenógrafos, grandísimos iluminadores. Lamentablemente no lo creemos y nuestra mirada siempre está puesta afuera, en lo que se hace en Estados Unidos, en Europa. Pensamos “no podemos hacerlo”, pero creo que es una idea que se va venciendo poco a poco.”
Alguna vez hablaste de la posibilidad de un cine latinoamericano que pudiera se un referente para el mundo, ¿te queda más claro ahora? Me parece que tal vez una fusión entre un estilo que abre puertas en el mundo, como el de Campanella o el de Marcelo Piñeyro, y una esencia narrativa autóctona, podría dar buenos resultados. Eso no quiere decir que todo el mundo tendría que hacer lo mismo. En cine, cada director tiene su propia mirada, cuenta su propia historia con su propio lenguaje, pero me parece que eso sería una buena forma de darse a conocer en el mundo. El cine viaja lejos y permite ver la historia de un pequeño pueblo de Polonia y descubrir que somos menos diferentes de lo que creemos. A los seres humanos nos pasan más o menos las mismas cosas. En todas partes del mundo hay una acumulación de riqueza en un sector que es mínimo y un sector mayoritario que sostiene con su trabajo y con su esfuerzo y espera que algún día las cosas sean mejores.
¿Hay algún ejemplo de eso, en tu experiencia? Por ejemplo, mira, recuerdo que una vez estando en Brasil, la gente me hablaba mucho de Luna de Avellaneda. Yo no estaba al tanto de que hubiese sido un éxito, pero noté que había cierta movilización con la película. Luego entendí que la composición social de Brasil es la misma que acá: los clubes de barrio tenían tanta importancia como acá. Esos lugares eran en donde los chicos, en vez de estar en la calle, como están hoy, estaban haciendo deportes, se acercaban a la lectura, a la cultura, hacían amigos, conocían a su novia que seguramente sería su mujer. Los niños que hoy están en la calle sin ningún tipo de contención, estaban en esos clubes de barrio, era el lugar de protección, de contención y en Brasil había ocurrido lo mismo, por eso la historia había pegado tan fuerte allá, todo el mundo me hablaba emocionado de la historia.
¿Qué balance haces de tu experiencia con El Secreto de sus Ojos? Bueno, son muchas cosas. El balance, como dices, es muy bueno. A mí me gustaría tomarme las cosas con un poco más de calma, pero parece que no se puede. Es lógico entender que el sólo hecho de estar en un festival con una película supone demanda periodística por un lado, compromisos con las producciones por otro, etc. Ahora, si te tocan dos películas. Lo único peor que te puede pasar es tener tres (risas), y a mí me ha pasado.
¿Cómo te sientes al haber protagonizado una película así? Estoy loco de alegría. Pero es algo que se debe a tantas cosas. Normalmente, la tendencia es a fijarse en los actores que somos la cara visible de las películas. Y para que nosotros podamos ser la cara visible hay un equipo de cien personas que han trabajado mañana, tarde y noche para hacernos las cosas más fáciles. Yo tengo mucha confianza en que va a funcionar bien, la forma de pararse delante de una historia bien contada -y creo que está lo es- es la misma en todas partes. También es verdad, que la cosa cambiará en los lugares donde la película necesite traducción. Ahí no me meto. Es un terreno muy frágil y algunas terminologías son muy precisas para entender al personaje. Pero bueno, son riesgos que hay que correr, no queda otro camino.
¿Volverás a trabajar con Campanella en un futuro? Yo acompaño a Juan en su proceso de hacer cine desde hace diez años. Tuve el honor de que me convocara en la primera que hizo en Argentina, a partir de ahí iniciamos nuestro camino juntos. Yo volveré a trabajar con él bajo cualquier condición. Es un cineasta estupendo.
La memoria tiene una presencia fundamental en la película y especialmente en tu personaje. ¿Qué sensación te ha quedado después de interpretar a Esposito? Creo que él inicia ese viaje por su obsesión con un caso, pero sin saber que se está metiendo en algo que va acabar actuando como un espejo consigo mismo. Esa obsesión lo obliga a viajar al pasado y a analizar cada uno de los detalles hasta tal punto que hace una elaboración de lo que debería haber ocurrido en el pasado y arriesga distintas variables, porque nadie tiene la certeza de lo que ocurrió y de hecho la película ofrece varias opciones. Este viaje también obliga a desconfiar de los recuerdos, a tratar de ser cada vez más específicos y valientes a la hora de reconocer los detalles y cosas que pasaron.
Entonces, lo que la trama encierra es que no hay que olvidar. No, nunca más. Sin memoria, no hay redención y todo habría sido en vano. Hay que aprender de nuestros errores y nuestros horrores para poder mirar a un futuro distinto, sin caer en lo mismo.
Tradicionalmente, el género de la “comedia romántica”, desde sus primeros ejemplos clásicos – como Sucedió una noche (Frank Capra, 1934)- ha sido representado por cintas principalmente dedicadas al púbico femenino. Esto ha resultado en que las protagonistas por antonomasia de este tipo de películas – como Meg Ryan, Julia Roberts, Sandra Bullock, etcétera- tengan carreras con éxito popular.
Sin embargo, que una ostensible comedia romántica sea protagonizada por un hombre y tenga un punto de vista masculino, es algo poco usual en Hollywood. Este es el caso de Definitivamente, tal vez donde Ryan Reynolds (Blade 3) interpreta a Will Hayes, un padre treintañero en pleno trance de divorcio. Su hija, Maya (Abigail Breslin, la Pequeña Miss Sunshine), que tiene diez años le pregunta cómo era su vida antes de casarse y a él no le queda más remedio que contestar (idea similar al concepto del programa de TV Cómo conocí a su mamá).
La historia de Will inicia en 1992 cuando se muda de Wisconsin a Nueva York para trabajar en la campaña presidencial de Bill Clinton. Poco a poco, rememora su pasado de joven idealista que aprende los tejemanejes de la política y le cuenta que conoció a tres mujeres que le dejaron huella. Por supuesto, intenta construir una versión "adecuada" para su hija y cambia los nombres de las protagonistas.
La ingeniosa Maya junta las piezas del rompecabezas romántico de su padre y entiende que el amor no es fácil. Mientras él le cuenta su historia, ella le ayuda a ver que nunca es demasiado tarde para buscar lo que es el verdadero amor. Las actrices que encarnan a dichos amores que van y vienen en la vida de Will son uno de los pretextos para ver la cinta, que pese a su propuesta argumental, se vuelve un poco predecible y sosa.
La que mejor librada queda es, naturalmente Rachel Weisz, aunque, para ser justos, este punto es el que no resulta previsible. Puede que sea ella la mamá y puede que no, pero ¿acaso importa, si está claro desde el principio que están divorciados? Ella se nos presenta como la amante de un intelectual encarnado por Kevin Kline (en una breve aparición), y sus "rivales" sin saberlo son Elizabeth Banks y la pelirroja inglesa Isla Fisher.
Este reparto saca de apuro a Reynolds, que se nota está fuera de rango: no es convincente como el Will universitario, pero tampoco como el padre que nos cuenta la historia. No es que lo haga mal, de hecho trabaja con ganas y sostiene el peso de la película y tiene la apostura y carisma que se requieren, pero es inevitable pensar ¿qué habría sido este papel en manos de un actor del estilo (no la edad) de Hugh Grant? Quizá lo habría hecho estupendamente – este tipo de películas son su especialidad-, pero quizá el resultado final sería demasiado de “padre galán con nena”, y lo que hace que esta historia salga del montón y sobreviva su ocasional sosería, sea la normalidad del padre y su dinámica con la pequeña.
El título sorprendentemente se ha respetado en español y es de agradecer, ya que es una respuesta que una chica le da a Will y que viene a ser una clave sobre la naturaleza del amor que busca describir como algo definitivo... tal vez, o algo que definitivamente está claro que tiene razón de ser. La película cumple, el elenco – especialmente la Weisz y la Breslin- sale avante y el espectador, especialmente el masculino, a quien esta cinta va dirigida, no se sentirá que ha perdido el tiempo, lo cuál en sí puede que sea, además de lo ya dicho, su mejor atributo.
Definitivamente, tal vez/Definitely, maybe Con Ryan Reynolds, Abigail Breslin, Elizabeth Banks, Isla Fisher, Kevin Kline y Rachel Weisz. Dirige: Adam Brooks Estados Unidos/Gran Bretaña, 2008
Esta cinta particular de Ettore Scola muestra la maestría del cineasta para contar en pantalla una historia. Plasma también su capacidad para manejar todos los elementos que intervienen en el cine y su madurez como cineasta.
Contada en un tono sencillo, bajo, con tintes de comedia, Concorrenza Sleale / Competencia desleal no tiene la brillantez de El baile, o la calidad melodramática de Un día especial. Tampoco hace intervenir el cine dentro del cine como en Nos amábamos tanto, o la fascinación cinematográfica de La Cena. Pero no desmerece en nada dentro de la filmografía del cineasta.
Simplemente Ettore Scola cuenta en forma precisa un melodrama político y pone en la pantalla toda su habilidad para contarlo. No hay fuegos pirotécnicos, lo que hay es una mirada observadora, rica en detalle, en carácter, para mostrar como la política afecta la vida de los hombres.
Para empezar, hay que olvidar de inmediato el sangrón título de Enemigo, querido enemigo asestado seguramente por la distribuidora. Hay que volver a Competencia desleal porque marca el eje sobre el que se mueven los personajes durante la mayor parte de la cinta, y que explica también el cambio de sus relaciones hacia el final.
La anécdota se centra en dos familias italianas, una católica y la otra judía. Mientras la mayoría de los miembros de ambas familias sostienen buenas relaciones, los jefes se enfrentan entre sí al tener comercios vecinos en la misma calle.
El sastre Umberto tiene una tienda fina de trajes, en cambio Leone Melchiori tiene una mercería que trabaja con productos en serie más baratos. El resultado: Umberto sufre económicamente por lo que considera una competencia desleal en el comercio de Leone.
Parte de la cinta se narra en el inicio desde el punto de vista de los niños. Son vecinos que comparten edificio, escuela y juegos. De su pequeño mundo Scola se abre al universo que se concentra en una sola calle romana donde viven todos los personajes.
En esta parte inicial Scola plasma su habilidad cinematográfica moviendo la cámara por la calle, dentro del tranvía. Retrata las conversaciones callejeras mientras la cuidada recreación del ambiente transcurre en tercer plano de los encuadres. Así, queda fijo el ambiente de preguerra, ya que la historia ocurre en 1938.
Estas pequeñas escenas de ambientación también sirven para establecer las relaciones entre los personajes. Mientras los jefes de familia están separados por la competencia comercial, el resto vive relacionándose sin problemas. El hijo mayor de Umberto es novio de Susana, las dos madres comparten preocupaciones semejantes, los niños juegan y hacen la tarea juntos.
El planteamiento no carece de tintes de comedia. Scola la usa para plantear situaciones cotidianas, diarias, que no llamarían la atención normalmente. Por ejemplo, Umberto cambia su aparador y pone nuevos letreros; justo al día siguiente Leone ya tiene su aparador también con cambios e inclusive aprovecha los letreros de su competidor en su propio beneficio.
Sin embargo, la presencia de la política y el poder fascista se insinúa constantemente. Scola usa los mismos recursos que empleó en Un día particular / Una giornata particolare (1977). Utiliza el radio, la música, las gentes que van a un desfile, el vestuario de algunos personajes. El fascismo permea ciertos puntos de la vida diaria pero su presencia en ella aun no es total, quedan ciertos espacios libres pero los personajes aun no son conscientes del hecho.
Todo sucede con relativa normalidad, con excepción de la competencia desleal comercial que va enturbiando cada vez más las relaciones entre las dos familias.
Dentro de este ambiente, Scola deja caer “los recuerdos del porvenir”, lo que va a ocurrir en Italia en el futuro pero que ya sucedió en el pasado en Alemania. Lo logra con el personaje del conde Treuberg, un relojero judío que huyó del nazismo pero que se encuentra a gusto en Italia. Cree que no lo alcanzará la persecución porque los italianos no pueden ser tan tontos como para cumplir con el Pacto de Acero firmado con Hitler.
Scola se vuelve a centrar en los ambientes familiares en ocasión de fiesta. El pretexto para asomarse a la familia judía es un cumpleaños que termina en un pequeños concierto familiar. Con diálogos certeros, unos pocos para cada personaje en la escena, el director dibuja bien su ambiente y sus personajes. El ente familiar judío no ha sido tocado por el fascismo y aun vive con normalidad.
Scola no deja de dar muestra de su pirotecnia cinematográfica en momentos muy comunes en la vida de las gentes. Establece un plano secuencia, sin cortes y en una misma toma, donde la chica Susana baja las escaleras de un edificio, se acerca a su novio, le da un beso y vuelve a subir. La cámara capta sin interrupciones un gesto muy humano de la muchacha: escapar un momento de casa para besar al novio y volver de inmediato.
Pero de nuevo Scola hace intervenir a la historia sin tener que mostrarla directamente. Usando la parte por el todo (la radio, las banderas, etc.) habla de la visita de Hitler a Roma en 1938. Es el mismo día en que ocurre, dentro del universo narrativo de la obra del cineasta, Un día particular. En esta cinta actúan Marcello Mastroianni y Sofía Loren. El es un homosexual y ella una mujer, confinada por el fascismo a ser máquina incubadora y ama de casa. Dos personajes marginados por la ideología machista del fascismo italiano en una obra maestra del realizador.
Pero antes de este trastocamiento mortal de la vida de dos familias por la visita de Hitler a Roma, Scola marca el clímax del conflicto particular entre ambas. Harto de la competencia desleal de Leone Melchiori, Umberto pierde los estribos y lo insulta: “Un judío será siempre un judío”. El hecho separa a las familias.
Pero el insulto tiene una raíz comercial y no política ni racista. El posterior curso de los acontecimientos generales hará que Umberto tome una posición muy distinta con Leone.
La visita de Hitler, que no se ve en pantalla, tiene graves consecuencias políticas en la vida diaria de los personajes. La visita del líder nazi acelera en Italia la adopción de las leyes racistas contra los judíos, promulgadas en Nuremberg en 1935, que los margino por completo de la vida política, económica y artística (por ejemplo, Comedian Harmonists, de Violsmaier, 1997, Alemania). Scola muestra EN los detalles cotidianos, las situaciones que pasan día a día, COMO estas leyes y su aplicación envenenan la vida diaria poco a poco hasta hacerla insoportable.
El director muestra claramente, paso a paso, la aplicación de las leyes de Nuremberg en Italia. Primero se prepara a la población en general con los medios de comunicación (“la gran raza aria y la pequeña raza hebrea” cabecea un periódico), luego se aplican las leyes poco a poco (registros, decomiso de los radios de propiedad de judíos), después se quitan permisos para ejercer profesiones (profesor de universidad) y actividades (relojero).
Los espacios para la población judía se cierran poco a poco en forma asfixiante.
Las dos familias se dan cuenta del cambio y se solidarizan mutuamente para tratar de conservar retazos de una vida normal. En forma decidida, quien libera esos gestos de solidaridad hacia la familia Melchiori es precisamente Umberto. Las mujeres oyen juntas ópera por radio, los novios sufren y se pelean, el tío Angelo (Gerard Depardieu) se queja de la suerte de un colega profesor judío.
Pero es Umberto quien se niega a colocar en su negocio un letrero (“Este es un establecimiento ario”) y le vende telas a una vecina judía para un nuevo vestido frente a la mirada atónita de su dependiente, quien le había negado el servicio antes. Incluso por la postura que asume pierde a uno de sus mejores clientes.
Pero aunque esta solidaridad es valiosa en el campo emocional poco puede hacer contra la aplicación de las leyes. El niño Lele deja la escuela, Leone sufre atentados contra su tienda y la autoridad fascista se burla. El cuñado de Leone se vuelve fascista, el niño Petruccio deja de dibujar.
En síntesis, a pesar de ayudarse mutuamente, la vida normal está hecha pedazos para ambas familias. Comienza un camino que los separa sin remedio: uno lleva a sufrir la guerra en Roma con todas las consecuencias de la ocupación nazi (Roma, cittá aperta, Rossellini, 1946), y el otro termina en los campos de concentración (La vida es bella, Benigni, 1997).
Las claves de la película de Scola, donde se centra su interés, son dos.
La primera clave que interesa al realizador italiano es plasmar el paulatino deterioro de la vida normal por la aplicación de las leyes antisemitas de 1938 en Italia. Lo hace subrayando los detalles, las reacciones humanas, los silencios y las sonrisas. Lo hace también presentando las relaciones entre los personajes.
Mientras el noviazgo de los jóvenes se derrumba, nace una amistad entre los jefes de familia que poco antes era impensable. La conversación en la cama de Leone, donde Umberto se vuelve cómplice del vicio de fumar de su competidor, muestra un rasgo inestimable de humanidad.
También aparece Umberto le da una cachetada a su mujer por insultar injustamente a sus vecinos judíos.
En el proceso diario de solidaridad con la familia Melchiori, encabezado por Umberto, ambas familias se humanizan al conocerse mutuamente. Todos somos muy semejantes en el fondo a pesar de las diferencias religiosas o ideológicas, y la convivencia es posible mientras los valores humanistas predominen en el trato diario.
Por eso ambas familias se asemejan en las tomas del final, donde cada quien tiene su espejo humano en el Otro. El sentimiento de pérdida es mutuo. La degradación de una familia (o de una cultura particular y los rasgos que la definen) empobrece a todas las demás familias (y culturas humanas diversas a la primera).
Con este enfoque, no puedo dejar de reiterar el fiasco que representa la cinta El amanecer de un siglo / Sunshine (1999), del húngaro István Szabó, protagonizada hasta la náusea por Ralph Fiennes que hace tres papeles. El problema de esta película particular es que está dirigida a un público de comunidad europea y tiene que ser “políticamente correcta”. No ofende a nadie y es aséptica. Por eso, las leyes de Nuremberg, su promulgación y efectos se despachan con rapidez y superficialmente.
De allí lo valioso de la cinta de Scola. La actividad persecutoria que desatan unas leyes injustas se observa a detalle en sus consecuencias más sencillas y aterradoras: la destrucción de la vida diaria de personas comunes y corrientes.
La segunda clave que interesa al cineasta es mostrar los caminos cotidianos que toma la solidaridad humana. No se trata de los movimientos masivos de resistencia sino de los gestos humanos cotidianos que palian la persecución. No la solucionan ni la frenen, pero hacen que cada día que pasa sea un poco más soportable en medio de la angustia y la incertidumbre.
El aun poder oir la radio, el escuchar música, el tener una conversación con un amigo, el compartir un cigarro, el poder hablar de los mutuos problemas familiares, permite que las personas conserven un poco de dignidad. Son el último dique personal ante la deshumanización ejecutada por la ideología política.
En ese sentido los gestos amistosos de Umberto y su familia, que plasma el cineasta en pantalla, son valiosos. Entre ambas familias se establece algo tan sencillo (y tan difícil de lograr) como una corriente de estima, de comprensión de la mutua humanidad.
Concorrenza sleale / Competencia desleal no es la cinta más "brillante" de Ettore Scola, pero si una de las más humanas. Por este hecho no desmerece en nada frente al resto de su obra cinematográfica y, de hecho, la enriquece.
ENEMIGO, QUERIDO ENEMIGO / CONCORRENZA SLEALE. Producción: Filmtel, Medusa Produzione, Telepiú, Franco Committeri. Dirección: Ettore Scola. Guión: Fulvio y Furio Scarpelli, Ettore y Silvia Scola. Año: 2001. Fotografía en color: Franco di Giacomo. Música: Armando Trovaiolli. Edición: Raimondo Crociani. Con: Diego Abantuono (Umberto), Sergio Castellitto (Leone), Gérard Depardieu (Angelo), Jean-Claude Brialy (abuelo Mattia), Claude Rich (conde Treuberg), Claudio Bigagli, Anita Zagaria. Duración: 110 mins.. Distribución: Cine, Video y Televisión
La película de Walter Salles Jr. ha recorrido el mundo cosechando aplausos desde que ganó el Oso de Oro del Festival Internacional de Cine de 1998 a la Mejor Película. A partir de ese momento ha recolectado premios y reconocimientos.
¿Qué es lo que distingue este film brasileño de otras cintas iberoamericanas para causar todo este revuelo? ¿Qué logró Walter Salles? En pocas palabras: un excelente melodrama de primera categoría.
La cinta está dirigida de una manera ágil y dinámica; los personajes están dibujados con precisión. Estos simples rasgos que indican que la película está bien narrada están ausentes en muchas producciones latinoamericanas que resultan fallidas por carencias, desequilibrio entre sus partes o simplemente porque son demasiado largas para la historia que cuentan.
Una de las virtudes de Estación Central es contar bien su argumento, en una forma clara y accesible. A partir de este dominio de la forma, Salles llega a tocar los sentimientos de sus espectadores. Salles hace buena la idea de que para innovar radicalmente hay que dominar primero las formas tradicionales.
Desde este punto de partida Estación Central muestra otra de sus virtudes al cimentarse en el medio social brasileño, de donde extrae a sus personajes, por lo que estos presentan matices y rasgos interesantes y genuinos.
De esta manera Salles crea una cinta equlibrada entre su dominio del cine y una historia sólo en apariencia sencilla. El resultado es refrescante porque la película transmite una vitalidad que es cada vez más difícil de encontrar. Además, no se avergüenza de manejar los sentimientos ni de que los personajes den señas de lo que sienten.
Estos puntos, entre otras cosas, es lo que se ha reconocido internacionalmente a Estación Central / Central do Brasil.
A partir de una anécdota sencilla de pocos personajes pero con matices y complejidades, Salles enseña un Brasil con fuertes tensiones sociales. El punto de arranque es una terminal donde se entretejen miles de historias y encuentros. De entre todas las posibles Salles escoge la de la vieja maestra Dora y el niño Josué.
Dora es una escribiente pública que usa su conocimiento para hacer las cartas que los analfabetas quieren enviar a sus parientes, amores y conocidos. Vive diariamente un desfile de sueños, tristezas, amores y traiciones creados por muchos seres humanos.
Una de las cartas que le toca escribir es la de Ana, la madre de Josué. Allí se plantea rápidamente el núcleo del problema del niño: quiere conocer a su padre y a sus hermanos.
Dora escribe, escribe y escribe cartas muy parecidas a la de Ana, pero ninguna se envía; son destruidas o guardadas según los juicios arbitrarios de Dora y una vecina. Así surge el primer rasgo de Dora en un juego de características que la acercan a un personaje picaresco.
Dora no es ni buena ni mala sino picaresca... está llena de mentiras, dobleces, avaricia y pequeñas mezquindades. Quiere sobrevivir en un mundo amoral, hóstil, donde lo que se persigue es una nueva televisión; no le importa ser inmoral, cometer pequeñas fechorías o fraudes, ni tampoco cerrar los ojos ante crímenes sociales mayores que ocurren frente a sus ojos, como la ejecución de un ladronzuelo a manos del mafioso que se encarga de la seguridad informal de la estación por una cuota diaria de todos los ambulantes.
Pero Dora tampoco está totalmente desgastada por dentro. La historia de Estación Central es la de la transformación de Dora de un personaje seco y egoista a uno más humano y responsable.
Por el otro lado se encuentra Josué, inteligente y despierto. Ante la muerte accidental de su madre por un accidente de tránsito, el niño se aferra al único y delgadisimo hilo que lo une a su padre enmedio del caos de la ciudad: la carta que su madre dictó y la escribiente que la realizó.
Con este planteamiento, Salles hace que sus dos personajes se enbarquen en un viaje de la ciudad al "sertao" brasileño, pasando por sitios religiosos, desiertos y estaciones de autobuses provincianas cada vez más pequeñas y pobres. A través de el viaje de regreso al "hogar" de Josué, el espectador contempla un mural de Brasil lleno de contrastes, donde brilla la riqueza cultural de sus habitantes.
Estos contrastes interactúan con Dora y Josué lo que realza la relación mutua. A partir del medio social es que se pueden entender mejor las distintas "traiciones" que Dora le juega al niño a lo largo de toda la cinta, como son:
1. Le oculta la carta dictada por la madre (pero lo recoge de la calle y lo protege del mafioso "protector"). 2. Lo vende a traficantes de niños por dos mil dólares, según ella para una supuesta adopción futura, pero que oculta quizá tráfico de órganos o, posiblemente, explotación sexual de menores y pornografía infantil (pero se arrepiente de su acción y lo rescata de ese medio). 3. El abandono en estación de autobuses para rehuir su responsabilidad con el niño (pero paga para que el chofer lo lleve a su destino, o consigue un nuevo transporte para seguir el viaje). 4. El manejo oculto del dinero ante el niño (pero que termina gastando en un recuerdo mutuo). Dora (Fernanda Montenegro) oscila siempre entre el egoismo, la soledad y el cariño incipiente hacia el niño. Así, mientras más se encariña con Josué más va modificando su conducta y sentimientos: de las traiciones y abandonos pasa a una alianza con el niño y ambos pueden sobrevivir en el "sertao" y culminar el viaje.
Los rasgos picarescos de Dora no desaparecen pero si su egoismo. Gracias a Josué, Dora recobra una ética personal y se aproxima a una moral compartida. Ya no destruye las cartas que escribe sino que entrega personalmente la más importante.
Este personaje picaresco perdería mucho de su riqueza de luces y sombras si no hubiera sido actuado por Fernanda Montenegro. Los premios y nominaciones que ha recibido como Mejor Actriz están plenamente justificados por su trabajo en esta película.
El mismo proceso que vive Dora también ocurre en Josué porque va de la desconfianza total al cariño, e inclusive llega a proteger y a acariciar a Dora como una especie de "abuela".
Dora descubre que las cartas que escribe si son importantes, que muchas vidas están en juego, y que ella ocupa un lugar clave en el proceso de la comunicación humana. Esta conciencia le devuelve sus rasgos humanos.
Por su parte, Josué reencuentra lo que queda de su familia y reconoce, también, que puede amar y ser amado. De alguna manera puede volver a vivir su infancia en compañía de sus hermanos.
Los cambios de Dora y Josué ocurren sobre un eje que comienza en la ciudad, deshumanizada y hóstil, y que termina en un campo pobre pero humano y solidario. El viaje emocional de Dora y Josué corre sobre estos rieles: de la indiferencia social de la ciudad violenta al calor del "sertao" que, no por pobre, deja de ser más solidario.
En ese sentido Estación Central es rica en imágenes para describir su mural de Brasil. Propone la verdadera solidaridad humana y los sentimientos como medios para enfrentar una ciudad deshumanizada por el gigantismo y los problemas económicos, que se encarna en los pequeños robos, la economía subterránea y la corrupción total que juega, en este caso, con la vida de los niños.
Esto es más claro en la segunda parte de la cinta donde los personajes van recibiendo ayuda para llegar a su destino. Son las "mañas" citadinas de Dora las que los ponen en peligro, en contraposición a la actitud más abierta de los habitantes del "sertao".
Aparte de las imágenes y la dirección, Salles usa la herramienta creativa de la edición para remarcar la diferencia de los dos ambientes y el cambio de sus personajes. Las partes citadinas están caracterizadas por un montaje ágil y áspero, centrado a los rostros; se usa una edición más pausada conforme se entra a las ciudades provincianas y se destacan más los ambientes naturales. Estos dos ritmos no chocan sino que son complementarios.
Estación Central es digna de los reconocimientos que ha obtenido porque es el resultado de un trabajo cuidadoso de dirección. que guarda un delicado balance entre todos sus elementos. Además, su economía del relato es muiy atractiva: sus escenas y secuencias tienen una duración exacta porque no les sobra ni les falta tiempo en pantalla para decir lo que tienen que decir. Finalmente, la cinta de Salles, como se dijo al principio, es un excelente melodrama. Tiene la virtud de no ocultar los sentimientos sino apelar de nuevo a ellos con una visión fresca. Este no es, de ningún modo, el más pequeño de sus valores cinematográficos.
Estación Central es una película que merece ser vista. Es un claro ejemplo de que el cine iberoamericano está vivo porque parte de sus vivencias regionales para llegar a una problemática que comparten muchos seres humanos en este mundo.
ESTACION CENTRAL / CENTRAL DO BRASIL. Brasil. PRODUCCION: Videofilms, MACT Productions, Riofilme, Le Studio Canal +, Martine de Clermont - Tonnerre, Arthur Cohn. DIRECCION: Walter Salles, Jr. GUION: Joao Emanuel Carneiro y Marcos Bernstein, basado en una historia de Walter Salles Jr. AÑO: 1998. FOTOGRAFIA EN COLOR: Walter Carvalho. MUSICA: Antonio Pinto y Jacques Morelembaum. EDICION: Felipe Lacerda y Isabelle Rathery. INTERPRETES: Fernanda Montenegro (Dora), Vinicius de Oliveira (Josué), Marilia Pera (Irene), Soia Lira (Ana), Othon Bastos (Cesar), Otávio Augusto (Pedrao), Matheus Nachtergaele (Isaías), Caio Junqueira (Moisés). DURACION: 108 minutos. DISTRIBUCION: Columbia - Buenavista.
"Todavía hay ilusos que creen que ver o hacer cine es una extensión de la militancia" Atribuido a Marco González Ambriz de Profílmico
1. En el cine mexicano, se necesita ser un genio (Alan Coton, Iván Ávila Dueñas), alguien en aras de serlo (Enrique "El Borrego" Rivera) o de plano muy chingón (Jaime Aparicio) para retratar las relaciones de clase sin tropezar con el ridículo, la creencia en el hilo negro o el ánimo moralista o redentor que viene de filtrar la mirada fílmica a través de los prejuicios y complejos propios y ajenos. Esa mirada maquilla con tizne a la pobreza o vuelve a la riqueza grotesca caricatura wishful thinking.
2. Déficit (México, 2007), la ópera prima del astro mexicano internacionalizado Gael García Bernal pretende ser un desnudamiento de la mentalidad de la clase alta mexicana más frívola y descerebrada porque "cuando tienes todo, no tienes nada" y linduras por el estilo. Pretende, porque del dicho al hecho hay un gran trecho.
3. La película concierne una reunión vacacional dizque desmadrosa que organiza un mamoncete ricachón hijo de un influyente ex político mexicano Cristóbal "Cri" (Gael García Bernal más mamón imposible), con sus cuates en la casa de veraneo de Tepoztlán, Morelos. A la reunión, llega la citada tropa de mamilas francamente de hueva, que se unirán a los cuates chemos de la hermana de "Cri" Elisa "Eli" (Camila Sodi todavía en plan de soy-niña-y-no-quiero-crecer) para vivir aventuras explosivas...dentro de la casa.
4. A Gael le quedó grande el asiento del director. Esos encuadres chafísimas y la pésima iluminación nocturna y ¡diurna! deben significar algo. Aquí no vale el pretexto de que "es que muy fresco, wey, así, bien amateur y locochón" porque desde hace años, lo amateur dejó de tener sentido cuando volvió a ser síntoma... de lo amateur. En cuanto al presunto "análisis sociológico" (¡ay, güey!) que acomete una tal Kyzza Terrazas, su guión se limita a escupir una colección de grotescos estereotipos sociales al nivel de una tal Issa López en Casi divas.
5. La escena más ridícula de la película concierne una llamada de Cri con su mami, que por supuesto anda de viaje en Europa. Cuando Cri se entera de que se han largado dejándolo a su suerte, lloriquea en close-up cual infante desconsolado. Sniff.
6. La segunda escena más ridícula de la película tiene que ver con cierta sobredosis de tachas. Cri toma conciencia de que su papá es un ojete fraudulento y justo en pleno moqueo lloriqueante, una vez más a la cámara espeta ahora histérico "¡Es que mi papi es un pinche tranza, weyyy! ¡Un pinche traanzaaaa!". Sniff, sniff. Los ricos también lloran.
7. Lo dicho. Se necesita ser un chinguetas para retratar con buen ojo las clases mexicanas. El ultranarcicista (en cierta escena Cri ve su reflejo en un charquito de agüa y ¡se saluda a sí mismo!) y autoindulgente videoladrillo Déficit sólo muestra que tanto a director como a guionista les vino guango el tema, desgastado por ahí del minuto dos gracias a su entrega frenética a tanta puerilidad y taradez.
El tema de la homosexualidad masculina es siempre polémico en cualquiera de sus manifestaciones artísticas, ya que siempre hay opiniones encontradas frente a las obras que abordan este tipo de situaciones y personajes.
En ese sentido la cinta eXXXorcismos, de Jaime Humberto Hermosillo, también se ubicará en el ojo del huracán por sus imágenes explícitas. No es una película fácil de ver, y ciertas escenas pueden molestar al público en general, tanto por el tema como por ciertas visualizaciones hacia el final de la cinta. Valga la aclaración previa.
Pero la cuestión es que Hermosillo es congruente con sus planteamientos temáticos y técnicos, por lo que su película los cumple en forma solvente, con soluciones cinematográficas adecuadas que muestran su madurez como cineasta.
Dentro del cine mundial, la cuestión de la homosexualidad se ha abordado desde distintos enfoques, que van desde la ya clásica sublimación estética del efebo y del romance (Muerte en Venecia, Visconti, 1971) a la parodia de estereotipos (serie de La jaula de las locas, de Molinaro y Lautner, 1978, 80 y 85) pasando por las películas que abordan el tema con seriedad (Philadelphia, Jonathan Demme, 1993).
En ese sentido, Hermosillo comienza por un planteamiento serio de la homosexualidad y, sin dejar de mantenerlo, enfoca el film hacia la sublimación estética del romance. Pero en todo momento sus medios cinematográficos mantienen un estilo parejo, adecuado a lo que el director quiere contar, y termina por redondear la cinta de acuerdo a sus objetivos.
A pasar de concentrarse sólo en tres personajes, la cinta no pierde calidad porque el cineasta no alarga las secuencias ni repite planteamientos. Dura lo que tiene que durar para narrar bien su historia y termina en justos 78 minutos.
La anécdota es sencilla porque lo que interesa a Hermosillo son las situaciones que viven sus personajes, el mostrar su interioridad y plasmar sus emociones. Dos adolescentes han sostenido una relación homosexual en la secundaria que termina trágicamente con un pacto suicida, que sólo cumple uno de ellos mientras el otro se acobarda.
Años después Marco Antonio (Alberto Estrella) vuelve al escenario de la muerte de Pedro (Juan José Meraz) porque ha oido que en ese lugar aun se aparece su fantasma. Se presenta allí con la intención de exorcizar sus recuerdos con una intención ambivalente: por un lado quiere recuperar la normalidad, por el otro busca revivir en el recuerdo los encuentros furtivos. Hermosillo plantea su cinta siguiendo las etapas de una seducción homosexual, con un prólogo y un epílogo.
El prólogo es el encuentro de Marco Antonio con Patricia (Patricia Reyes Spindola) en donde la conversación da el contexto de la historia al espectador.
Luego sigue un monólogo de Marco Antonio donde juega con los recuerdos de la relación y da los pormenores de la misma, de sus inquietudes, de sus dudas y de los juegos eróticos, hasta arribar al pacto y la muerte de su amante. En ese juego de recuerdos se plantea también las diferencias de clase y de cultura que marcan a los personajes. Marco Antonio termina por plantear que tiene una relación heterosexual, cuatro hijas y clama a pedro: “Ya no te aparezcas en mis sueños”. La contestación al monólogo de Marco Antonio es la aparición de Pedro y, obviamente, de la propuesta homosexual: “Soy la encarnación de tus deseos”.
Hermosillo pasa entonces al monólogo de Pedro, que expone el punto de vista de este personaje, pero ahora desde una actitud erótica y de seducción. De hecho, en la puesta en escena es el personaje que aparece desnudo.
El resto de la historia marca el desarrollo de la seducción de Marco Antonio por Pedro, la aceptación de Marco Antonio de su homosexualidad y amor por Pedro, el encuentro sexual explícito de ambos, la relatoría de sublimación amorosa de la relación por Pedro, y el suicidio de Marco Antonio que cumple por fin el pacto.
A lo largo de la película, Hermosillo mezcla dos tendencias estilísticas. 1.- Por una parte usa los medios cinematográficos con soltura para arropar a sus personajes. Usa planos secuencia donde la cámara se mueve constantemente recorriendo el escenario o aborda a uno de los personajes. También recorre a la cámara fija durante los monólogos encuadrando el rostro del actor en Extreme Close Up; en este caso para que el espectador concentre la mirada en el trabajo actoral y en la intensidad de las frases.
Destaca también el primer encuentro entre Marco Antonio y Pedro, donde Hermosillo marca su carácter fantasmal a partir de la sobreimpresión muy disuelta del personaje de Pedro en el entorno “duro” de la realidad de Marco Antonio.
En otra parte, también en plano secuencia, el cambio interior de Marco Antonio y su paulatina desnudez, es acompañada por un constante movimiento circular de la cámara alrededor del actor. Tal pareciera que Hermosillo quisiera mostrar en su totalidad dicha aceptación sin dejar un resquicio oculto ante el espectador.
2.- Esto nos lleva a la segunda tendencia estilística, que permea toda la cinta de Hermosillo y sube de intensidad conforme avanza la historia.
Se trata de un manejo estilístico de la puesta en escena, del resultado de la imagen (donde el movimiento de cámara es sólo un componente) que quiere narrar los acontecimientos dando voz a toda una comunidad. Es decir, crear una estética que la comunidad homosexual pueda reconocer como propia, emanada de sus preocupaciones, vivencias, conflictos y armonías. Una manera de narrar que no le sea ajena como lo sería si esta misma historia la contara un heterosexual desde otro punto de vista.
Antecedentes de esta búsqueda estilística en cine son algunas obras de Visconti y Fassbinder, mientras que en la literatura son mucho más abundantes (Manuel Puig o Reinaldo Arenas, por mencionar dos ejemplos).
En ese sentido, la mirada de Hermosillo en esta película en particular es empática con dicha comunidad. Busca como objetivo la sublimación estética del “amor que no se atreve a decir su nombre”, según la famosa frase de Oscar Wilde.
En ese sentido, Hermosillo plantea su objetivo estético cuando plasma la relación sexual de ambos personajes con la imagen fuera de foco, dejando volúmenes que parecen impresionistas y, de pronto, afoca la imagen en total nitidez en momentos que le parecen significativos.
Bajo la misma óptica el cineasta fotografía desnudos integrales, elabora diálogos y monólogos, y plantea al final la universal relación Eros – Thanatos que también se extiende a las relaciones heterosexuales.
En ese sentido, la cinta de Hermosillo plantea al público en general los pormenores de una relación homosexual, pero también se dirige en específico a dicha comunidad con la forma estética que usa en su cinta. Ambas cosas están presentes en pantalla con un buen manejo de los elementos cinematográficos, por lo que el primer beneficiado del eXXXorcismo es, en este caso, el propio realizador.
Festen, la celebración / Festen, de Thomas Vinterberg, es expresión del manifiesto “Dogme95”, presentado en Cannes 98 y firmado por Lars von Triers y Thomas Vinterberg, en donde se define su intención de modificar la forma de hacer cine y se presentan reglas de filmación y producción a las cuales está cinta se adhiere.
En realidad, el manifiesto es una reacción contra la forma que priva en este momento en el quehacer cinematográfico mundial, y su propuesta es una sólo estética, es decir una de las posibles maneras de filmar. Ellos se pliegan a las reglas de su manifiesto, pero hay otras formas de hacer películas. En ese sentido, no creo que el manifiesto Dogme95 deba entenderse como una preceptiva, es decir, como los únicos preceptos para filmar.
La anécdota de la película se centra en la celebración de los 60 años de Helge Klingenfelt, patriarca de una familia acomodada compuesta por esposa y 4 hijos en edad adulta. Desde la llegada de 3 de los hermanos sabemos del suicidio de su hermana Linda, y de las mutuas recriminaciones y rencores en el seno familiar.
Christian, Michael y Helene giran alrededor de la ausencia / presencia de la hermana muerta porque no se explican la causa del suicidio, ya que no se ha encontrado nota explicatoria al respecto. La llegada del resto de los invitados marca el inicio de la festividad, pero en la noche explotan de nuevo las discusiones, las relaciones de los patrones con la servidumbre y los encuentros sexuales furtivos.
El festejo formal arranca con una comida y con los clásicos brindis en honor de Helge, donde se repiten los lugares comunes con los que se agradecen las bondades del festejado. Al llegar el turno a Christian, el hijo menor brinda por su padre e inesperadamente devela un grave secreto familiar: Helge, el padre, abusó sexualmente de sus dos hijos menores y cometió repetidamente incesto. Christian y Linda, su hermana gemela que se suicidó, fueron las víctimas de esta conducta.
Todos guardan una actitud civilizada y conservan el patrón social tomando la revelación como una broma de mal gusto. Christian abandona la escena y se siente fracasado en su intento por enfrentar y desenmascarar a su padre. Su amigo de la infancia, chef del evento, lo convence de seguir peleando y exponer al padre y a todos a la verdad.
Sigue la comida que ya es “tomida”. Christian regresa y en nuevo brindis en lugar de disculparse como todos esperan, acusa a su padre de ser el asesino de su hermana. A partir de ese momento se da el enfrentamiento entre Helge (que dice no recordar nada) y Christian. El tejido de la reunión no se deshace, siguen los cantos y el festejo. Entre expulsiones de la casa y regresos a la escena de Christian transcurre la acción.
La madre, Else, apoya a su esposo y conmina a Christian a que se disculpe y arguye cierta inestabilidad y fantasía por parte de su hijo. Christian responde acusándola de hipócrita porque sabía de las actividades sexuales del padre.
Michael apoya a Helge por conveniencia propia y para adquirir las prebendas prometidas a Christian. Helene oscila entre ambos polos, preocupada más por las agresiones racistas que los civilizados daneses propinan a su amante norteamericano por el hecho de ser negro. Pero es Helene quien descubre la carta de despedida de Linda y públicamente la lee para aclarar los hechos sobre la acusación a su padre.
Toda la trama, de alta carga emocional, gira alrededor del abuso sexual de menores en el seno familiar y las secuelas en la vida adulta de las víctimas. Está narrada con una forma cinematográfica que trata de ser innovadora para el cine que se ve en estos momentos en el mundo.
Vinterberg usa todos los recursos cinematográficos que la estética hollywoodense considera prohibidos. La cámara se mueve continuamente y se siente su presencia; los fueras de foco, el grano reventado de la película, los paneos de la cámara que van de un personaje a otro presentan una “pantalla sucia”. Asimismo, la edición es iconoclasta con brincos de eje, cortes sin finalizar movimientos, entradas y salidas de imagen sucias.
Todos estos “defectos” son asumidos conscientemente y se manifiestan a lo largo de toda la película. En realidad se trata de una elección del director danés, que quiere hacer cine de esta forma, que desea demostrar que puede narrar una historia con todos los elementos que se consideran inadecuados para el cine “normal”.
El resultado es sorprendente porque la cinta demuestra una solidez estética que muchas cintas comerciales apenas rasguñan. A lo largo de Festen se observa que los recursos rechazados son válidos y funcionan narrativamente si se usan de acuerdo a una idea central que los estructure. Hay muchas formas de hacer cine y Vinterberg demuestra que la suya funciona. El director no pretende establecer su manera de hacer cine como la única posible; en realidad se trata de una opción posible, de una estética y no de una preceptiva.
Es cierto que el espectador NO está acostumbrado a estas imágenes “sucias y caóticas”, pero si deja que la cinta avance podrá entender y disfrutar esta forma de expresión cinematográfica particular.
Vinterberg no revoluciona al cine, no crea expresiones totalmente innovadoras, pero apunta a una puesta en escena que puede reformar o modificar las formas que actualmente dominan en el cine, de extracción hollywoodense.
La historia que narra Festen es un asunto muy delicado porque el abuso sexual de infantes en el seno familiar es muy doloroso en hechos y consecuencias. El hecho de que Vinterberg toque precisamente el tema mediante una expresión cinematográfica distinta implica riesgos. Proponer una estética distinta a la usual, con una historia tan dura, habla de la confianza profunda del director danés en su quehacer cinematográfico y en su manifestación fílmica.
Festen prueba que la manera de hacer cine no está aun agotada, y que la que muestra como opción tiene fuerza real para ser incorporada por otros realizadores en el mundo. Festen bien vale la fiesta que es ir al cine.
FESTEN. 1998. Dinamarca. Producción: Nimbus Film, Brigitte Hald. Dirección: Thomas Vinterberg. Guión: Morgens Rukov y Thomas Vinterberg. Fotografía en Color: Anthony Dod Mantle. Música: Larbo Bo Jensen. Edición: Valdis Oskarsdóttir. Intérpretes: Ulrich Thomsen (Christian), Henning Moritzen (Helger), Thomas Bo Larsen (Michael), Paprika Steen (Helene), Trine Dyrholm (Pia, la mesera), Birthe Neumann (Else), Helle Dolleris (Mette).. Duración: 105 minutos. Distribución: Latina.
Parece que fue ayer cuando Michelle Pfeiffer iluminó la pantalla con su arrobadora interpretación de Madame Marie de Tourvel, que fuera seducida por el despiadado Valmont (interpretado por John Malkovich) en la formidable versión de Relaciones peligrosas dirigida por Stephen Frears, que precisamente la dirige nuevamente en Chéri (presentada en Latinoamérica como La Edad del Deseo, evocando a otro gran éxito de la actriz: La Edad de la Inocencia) un melodrama ambientado en plena “Belle Epoque” antes de la Primera Guerra Mundial.
El trabajo es impecable como entonces, si bien la diferencia en el rol de la Pfeiffer es radical; ahora interpreta a Lea de Lonval, una elegante y seductora cortesana preferida por la alta sociedad pero con bastante conciencia de si misma y del destino de sus congéneres. Todo cambia para esta mujer, cuando, de buenas a primeras, se descubre enamorada locamente de un joven al que apoda Chéri (Querido) y que le cambiará drásticamente el destino establecido, desafiando las convenciones sociales.
El film esta basado la novela de la autora Colette de 1920 y en su equipo, Frears se reún con el guionista Christopher Hampton y el director de fotografía Darius Khondji, con quienes trabajó en Relaciones... para demostrar que son un grupo de artesanos experimentados que entiende de películas de época como ningún otro.
Frears inicia la cinta como una comedia de enredos pero el guión esconde un fondo más amargo que se va revelando paulatinamente y que culmina con un final dramático. Estos dos ejes sobre los que pivota la película, el tono ligero con chispa y la carga dramática encajan sin quedar demasiado forzados.
La película esta en su mejor momento cuando Michelle Pfeiffer aparece en pantalla, donde en el aspecto visual, su ambientación y sobre todo su vestuario recrean una época de forma notable, con sus ropas suntuosas, preciosos hogares y extensos jardines donde se desarrolla la trama que están tan bien registrados que se sienten como parte de esta historia, que en otras manos y con otra actriz, tal vez devendría en un melodrama ordinario.
Sin duda lo mejor de la cinta es el registro que logra la Pfeiffer con este director que sabe sacarle provecho nuevamente. Si hay algo conmovedor aparte de algunas escenas de doloroso amor y desolación, es cuando (haciendo eco de Glenn Close como la Marquesa de Merteuil en el bestial desenlace de Relaciones Peligrosas), Lea se sienta frente al espejo sin el adorno de una sonrisa o rastro de maquillaje alguno, tratando de transmitir el fin de una juventud que se fue, pero que ha dejado sus huellas no solo en su piel, sino en la memoria de los espectadores que la adoraron en su juventud y ahora podrán admirarla en su plenitud.
La Edad del Deseo/Chéri Con Michelle Pfeiffer, Rupert Friend, Felicty Jones y Kathy Bates Dirige: Stephen Frears EEUU/Reino Unido 2009
