Mis tardes con Margueritte / La tête en friche / My Afternoons with Margueritte, de Jean Becker

Francisco Peña

A Guillermina de Lourdes, Rosario, y Elena Victoria Barroso Moguel, a quienes agradezco como hijo y sobrino todo su amor, conocimiento y alegría de vivir aunque las tres ya hayan partido.

La conocí por azar en el parque.
No ocupaba mucho, del tamaño de una paloma con sus plumitas.
Envuelta en palabras, en nombres como el mío.
Me dio un libro, otro, y las páginas se iluminaron.
No te mueras ahora, hay tiempo, espera.
No es la hora, florecilla.
Dame un poco más de ti.
Dame un poco más de tu vida.
Espera.

Hollywood le huye como a la peste a un tema: la Vejez. El cine abiertamente comercial, cuyo objetivo es obtener la mayor ganancia en taquilla en el menor tiempo posible, considera que la vejez y los adultos mayores son veneno puro cuando se convierten en el eje central de cualquier narración fílmica. Se trata de la vejez, no de la muerte, que como tema se ha transformado en diversión pública, con géneros cinematográficos especializados en exaltar –y vender- toda una “espectacular cultura de la Muerte”.

El ocultamiento de la vejez en el cine es sólo un ejemplo de cómo en la mayoría de las sociedades los adultos mayores son olvidados, esquivados o arrinconados por la academia, instituciones gubernamentales y privadas, funcionarios públicos, activistas, bancos, empresas, familias enteras de parientes. Parece que envejecer es lo peor que le puede pasar a una persona.

Por suerte no siempre es así. En el caso de algunas cinematografías nacionales -como espejo de sus sociedades- aún se producen cintas donde la persona adulta mayor es respetada: tiene un lugar apropiado en los procesos sociales, es productiva y, finalmente, es fuente esencial en la transmisión del conocimiento a las nuevas generaciones. Así ocurre todavía en las cinematografías europeas y asiáticas, con películas donde el adulto mayor es personaje central de la historia y no una figura secundaria o inexistente.

Mis tardes con Margueritte (Francia, 2010), del director y guionista Jean Becker, pertenece a esa estirpe fílmica que considera al cine como el Séptimo Arte, como vehículo digno de expresión humanista donde los adultos mayores son seres humanos plenos, e independientemente de cómo haya sido su vida son sujetos de amor, respeto y un lugar decoroso bajo el sol. Mis tardes con Margueritte no está sola en su enfoque de la vejez. Entre otras, la acompañan películas como Los años dorados (On golden pond, EU, 1981, Mark Rydell), Todos estamos bien (Siamo tutti bene, Italia, 1990, Giuseppe Tornatore), La lengua de las mariposas (España, 1999, José Luis Cuerda), El baño (The shower, China, 1999, Zhang Yang), Pauline y Paulette (Bélgica, 2001, Lieven Debrauwer), y parcialmente Begginers, así se siente el amor (EU, 2011, Mike Mills) entre otras más.

Mis tardes con Margueritte destaca entre ellas por la claridad con que aborda la vejez, por los matices clarobscuros de las dos mujeres adultas mayores de su argumento, y por la sencillez con que expone la personalidad de Margueritte a sus 95 años.

El punto de vista con que se mira el mundo de los adultos mayores es el de Germain Chazes (Gerard Depardieu). Es un “hombre joven” de 50 años, “hombre joven” en comparación a los 95 de Margueritte como ella misma le dice. Pero no es el único representante de su generación: también están algunos de sus amigos y Francine, la dueña del bar que todos frecuentan.

Esta generación de 50 años entreteje narrativamente todos los puntos de vista: el de la infancia, la adultez (de los 30, de los 50) y la vejez. Generación que, de golpe, toma conciencia del tiempo transcurrido, ya sin las compulsiones de la juventud (sexuales, de prestigio, de ascenso clasista, etc.). A partir de Germain, la generación de “adultos contemporáneos” (como los “etiquetan” los mercadólogos) hace un balance de su vida y descubre que tiene cosas que aprender de los adultos mayores, a cuya condición se acerca por el simple paso del tiempo. De esta forma, la infancia de Germain y las situaciones actuales lo preparan para abordar sus relaciones con los adultos mayores con un nuevo enfoque; es decir, replantearse las relaciones con su madre (de unos 70-73 años) y con Margueritte con lecciones de madurez (¡a sus 50 años!) para ser un mejor ser humano, y enfilarse a sus nuevas responsabilidades como pareja y como padre.

Para Germain (y los espectadores), las lecciones sobre el paso inexorable del tiempo se presentan de inmediato en el film: empiezan a pagarle menos por su trabajo; las bromas sobre su ignorancia, falta de sensibilidad y modales toscos se incrementan, y es testigo del deterioro emocional de la gente de su generación (Francine pierde a su amante por una mujer más joven; Landremont amenaza con suicidarse por soledad, ya que su esposa murió hace 3 años). Germain está a un paso de paralizarse emocionalmente por la indiferencia de su madre, por el desconocimiento de quién fue su padre, por una relación sentimental para la que se siente inadecuado. En ese momento, el azar lo pone frente a la frágil Margueritte… y su vida cambia.

Encuentra a Margueritte (Gisèle Casadesus) en un parque y la cadena de momentos cotidianos, sencillos y comunes se enlaza para producir un cambio cualitativo por acumulación en Germain. Esos momentos humanos son cada vez más escasos en el cine de Hollywood enfocado a explotar monetariamente a los adolescentes, su mercado histórico cautivo por excelencia. Germain y Margaritte entablan una conversación “superficial” sobre las 19 palomas del parque que para él, al ponerles nombre, son como su familia. Y en medio de la conversación se le cae un libro a Margueritte… y en medio del azar inicia la transmisión del conocimiento de una generación a otra.

La transmisión del conocimiento.
Un eje narrativo toral del film de Becker es la transmisión del conocimiento de la generación vieja a la generación joven.

Hasta el siglo XVIII, antes de la Revolución Industrial, dicha transmisión se hacía de boca a boca, de maestro a aprendiz, ya que apenas se iban implementando los sistemas educativos de un maestro con un número mayor de alumnos en clase para niños y jóvenes. Este proceso de aprendizaje está bellamente expuesto en La joven del arete de perla (Girl with a pearl earring, EU, 2003, Peter Webber) donde el pintor flamenco Johannes Vermeer enseña a su joven trabajadora del hogar, que tiene una habilidad innata para ser pintora, a ver los colores en la naturaleza, perspectiva, preparado de pinturas, hasta que ella se convierte en la modelo de uno de sus cuadros más famosos y queridos.

Este mismo proceso de transmisión del conocimiento se puede extrapolar a la relación Margueritte – Germain. En principio parece que se trata sólo de un conocimiento exclusivamente libresco, literario, de diccionario… que se amplía cuando Germain lo hace suyo y lo usa en su vida diaria con sus amigos. Pero el flujo de las palabras, metáforas e imágenes literarias contienen también un conocimiento que va más allá del dato duro. Las artes, en este caso la literatura en particular, también conllevan el conocimiento de la vida que tienen las y los autores. Entonces se transmite también un conocimiento emocional, sentimental, psicológico, existencial…

Margueritte comienza con la lectura de La peste, de Camus, y el potencial de Germain se despierta: su imaginación visual, su memoria auditiva. Al concatenar los significados de las palabras se transmite el sentido de la novela, de la poesía: la visión compartida de los autores culmina en la maduración de las y los lectores, que hacen suyas las vivencias narradas. Así, Margueritte le abre nuevos mundos a Germain: los mundos literarios de Albert Camus, Luis Sepúlveda, Jules Supervielle, A. J. Cronin…

La generosidad de Margueritte vence la resistencia de Germain creada por las burlas de un maestro y compañeros en su infancia, por la indiferencia y regaños de su madre, todo por una supuesta “torpeza” de carácter, inteligencia y trato social del chico Germain que lo acompaña en su madurez.

El “hombre joven” de 50 años atribuye sus defectos personales a su madre y sobre todo a la falta de padre, a la relación superficial de la que él nació: “Carezco de modelo. Tuve que descubrirlo todo solo”, le dice con amargura a su pareja sentimental Annette (la actriz Sophie Guillemin), mujer de 34 años, chofer de autobús, de quien ya escribiré después. Margueritte entiende este hecho en la vida de Germain, pero en lugar de darle un matiz amargo lo enfoca como algo positivo al decirle después en el film: “”Si alguien no recibe bastante amor de pequeño, le queda todo por descubrir”. Pero ya no es más el “tuve que” sino el “tienes todo por…”.

La clave en la transmisión del conocimiento Margueritte - Germain está en la ternura y delicadeza con que la adulta mayor se acerca al “hombre joven”. No pontifica, no se da aires de intelectual a pesar de ser una científica: ubica la relación en un plano de Igualdad Real donde Margueritte nunca está “por encima” de Germain. En ningún momento lo discrimina por ser iletrado o tosco o gordo o torpe socialmente; ella maneja la relación como seres humanos iguales que intercambian experiencias diversas, diferentes, pero mutuamente enriquecedoras… ya que Margueritte también recibe respeto y conocimiento. Germain le aporta su propio saber: la cosecha de verduras, de tomates, “la tierra negra con terrones”, de cómo son sus amigos y así le brinda compañía contra la soledad y el aislamiento.

El cambio interno en Germain se acelera. Su rechazo a los libros –y la intelectualidad- se requebraja aunque duda entre “leer o no leer, he ahí el dilema”. Mientras cultiva su huerto, le confía a su gato (si, a su gato, los animales son nuestros silenciosos interlocutores muchas veces): “Fíjate en la Margueritte. Cuarenta kilos, arrugada como una amapola. Con miles de estanterías en la cabeza, y en las estanterías, libros y más libros. Y ella comprende todo”.

De esta forma, el proceso de transmisión del conocimiento existencial se afianza y el mutuo intercambio enriquece a ambos. Surge así el amor entre los dos en su variante conocida como amistad, que explica a profundidad el final del film y los destinos de Margueritte y Germain.

La otra forma (difícil) de amar.
A esta altura de la película se da el momento en que Germain compara la relación de Margueritte con la que tiene con su madre Jacqueline. La segunda está teñida desde la infancia por la violencia familiar, donde Jackie tiene que defenderlo y defenderse de un amante seductor (la escena del collar rojo en su infancia) que resulta ser un macho violento pero cobarde (la escena del tridente). Jackie tiene la valentía de la madre soltera pero, por las circunstancias de su juventud y quizás de su propia infancia, no puede demostrarle a su hijo el amor que le tiene.

Germain es testigo, con tristeza e impotencia, que la gran diferencia entre Margueritte y Jacqueline es la claridad mental. Margueritte a sus 95 años tiene en perfectas condiciones sus facultades mentales; Jackie, su madre, a los 70-72 años ya da señales de senilidad mental.

Sin embargo, la humanidad de Margueritte y La promesa del alba de Supervielle le permitirán a Germain comprender que su madre si lo amaba, como descubre en la escena con el notario que le revela cómo Jackie logró que la casa donde vive sea realmente de Germain. Una parte importante de la vida de su madre, que él desconocía, estuvo dedicada completamente a él aunque no le dijera “te quiero”.

El laberinto de las palabras.
Dentro del proceso de transmisión del conocimiento ya planteado siempre hay momentos de riesgo, donde el intercambio puede fracasar si los personajes insisten en ser egocéntricos y no ceder una parte de sí mismos al Otro.

Margueritte, al ser mayor que Germain, lo tiene muy claro por su condición de adulta mayor: “La vejez estorba, sobre todo a los demás. Pero la edad tiene un privilegio, si uno se aburre sabe que no durará mucho”. Percibe que Germain puede regresar a la amargura generada por su infancia, a su vieja resistencia a las palabras porque el conocimiento provoca que uno se confronte a sí mismo. Lo sabe cuando le regala un diccionario aunque la nota es positiva: “Con un diccionario se viaja de palabra en palabra. Se acaba perdido en un laberinto. Uno se detiene, sueña…”.

…y Germain se pierde en el laberinto porque el diccionario no recoge todo lo que él sabe ni le explica todo lo que quiere, como le confiesa a su gato (si, de nuevo el gato es su locutor inteligente… y lo es).

Por eso Germain le reclama después a Margueritte la insuficiencia del diccionario, pero lo que enmascara el reclamo es el dolor del conocimiento de sí mismo y de los demás: “…es como dar anteojos a alguien miope. De pronto se ven todos los defectos, los agujeros, se ve uno mismo. Con usted he intentado aprender, pero duele. Estaba mejor antes… todo borroso, todo simple”.

Madeleine entiende el reclamo y lo acepta con humildad, sin aspavientos y está a punto de regresar el libro que iban a leer juntos a la estantería… pero momentos antes él descubrió QUIEN es Margueritte: doctora, científica que formó parte de la misión médica de la Organización Mundial de la Salud en el Congo (hoy Zaire) en los años 60. Y la magia de la lectura compartida no muere… vuelve a generarse.

Hoy por ti, mañana por mí.
En su novela 2010, el escritor de Ciencia Ficción Arthur C. Clarke definió la amistad como el intercambio de vulnerabilidades, como la confianza amorosa que permite a dos personas intercambiar información íntima que podría dañar o herir al amigo si se difunde. Y tenía razón… Eso es precisamente lo que hace Margueritte al término de una nueva lectura: le confía a Germain su tragedia personal, sin amargura, sin dramatismo, porque comprende que lo que le ocurrirá es parte del proceso de envejecimiento.

Margueritte: La verdad, me parece que no voy a poder seguir leyéndole mucho tiempo.
Germain: ¿Y por qué?
Margueritte: Porque ya no veo muy bien. Padezco una degeneración macular propia de la edad. Tengo manchas en el centro de los ojos y estas manchas aumentan. Me cuesta leer.
Germain: Por eso tiene una lupa.
Margueritte: Sí. Muy pronto, mi querido Germain desaparecerá entre sombras. Ya no podré contar las palomas.
Germain: ¿No se opera?
Margueritte: Mi vista se muere, no se opera a la muerte.

Es el punto donde se da la correspondencia, el reflujo, el cambio de la marea.

Hasta este momento, Germain ha sido el receptor del conocimiento (léase, por qué no, por primera vez “sabiduría”) de Margueritte. Después de la confesión de Germain sobre su dolor al conocerse a sí mismo y los demás, ella muestra el amor y la amistad que le tiene al confiarle la vulnerabilidad de su próxima ceguera total. Las dificultades que estuvieron a punto de derribar el puente que comunica su amistad amorosa se diluyen. Sus cimientos ahora son fuertes porque cualquier mutua ayuda está anclada en el cariño: “hoy por ti, mañana por mí” en la única manera en que puede funcionar. El circuito de la transmisión del conocimiento se ha invertido para el mutuo enriquecimiento de los personajes.

El amor en cascada: la importancia de Annette.
Es el momento en que el personaje de Annette interviene en la historia para multiplicar el amor en sus distintas variantes. Al principio no entiende la conducta de Germain y estalla en celos hasta que él confiesa la existencia de Margueritte (¡95 años!) a pesar de que él sabe que es una historia increíble… pero Annette le cree… y con su sensibilidad encuentra la solución para que siga la amistad de su pareja con Margueritte.

Germain: ¿Qué será de ella si pierde la vista? ¿Qué pasará con todos sus libros? ¿Con ella? La lectura es su vida.
Annette: LÉELE TÚ.

Annette prepara a conciencia a Germain. Ambos comienzan con un fragmento de Las estrellas miran hacia abajo, de A. J. Cronin. Lo guía para que pueda leer en voz alta, para darle ritmo y volumen. Lo acompaña y entre ambos comentan el libro y es ella ahora quien, con amor, le resuelve las dudas a Germain.

El punto es importante porque ASÍ es cómo Annette abre un espacio en su vida a Margueritte, con una acción real y concreta de igualdad más allá de leyes (justas o injustas) y palabras universitarias (con contenido o discurso hueco). Podría ser egoísta y reservarse para sí todo el tiempo de su pareja; pero, precisamente porque lo ama comprende la importancia que tiene para él esta persona adulta mayor. Toma la decisión de que en su vida cotidiana de pareja Margueritte tendrá un espacio digno y propio, y ACTÚA.

La importancia de Annette es incuestionable. Representa la aceptación de la continuidad del conocimiento humano por la vía femenina, de generación en generación (como lo plantea, por ejemplo, Doris Lessing en su novela La Grieta). Así, a través de Annette, en el film toma cuerpo la idea de la incorporación de los adultos mayores en el seno familiar, con espacio e importancia propios.

Pero también Annette y después Germain representan a los adultos de cada generación que toman sus propias decisiones. El film no está a favor de una gerontocracia, y esa idea no debe desprenderse de la lectura de este texto. Cada generación debe tomar de sus adultos mayores, del conocimiento existencial que ellos tienen, lo que crea conveniente, tal y como Annette y Germain lo hacen. Esta es la responsabilidad de cada generación, lo que toma y lo que deja.

De ahí que el actual paradigma social “Los viejos no sirven para nada” sea la peor posición posible de jóvenes y adultos, porque al condenar todo el conocimiento de los adultos mayores y en consecuencia a los adultos mayores mismos, no saben que se condenan a sí mismos a padecer las mismas condiciones de desempleo, soledad, aislamiento y vida cuando llegue su turno ineludible con el paso del tiempo.

Para subrayar esta idea clave de la historia, el film contrapone a Annette con la esposa del sobrino de Margueritte.

Margueritte a Germain: El asilo… “es muy caro. Mi sobrino me ayuda, pero ¿hasta cuándo? Su mujer no está de acuerdo”.

Por lo que se infiere de las imágenes y diálogos en pantalla, las dificultades económicas llevan a que la esposa no quiera “recortes” en su nivel de vida ni en la de sus hijos, pero que estos “recortes” si son perfectamente aceptables en el caso de la persona adulta mayor. No hay ningún espacio cedido y eso le enseña a sus hijos porque es la idea que empapa a su sociedad; que no le extrañe que sus hijos la “recorten” a ella de la economía familiar cuando le llegue el momento de ser adulta mayor.

Sin embargo, la nota que domina en Mis tardes con Margueritte es proactiva. En el film, Annette muestra que el ser humano si puede actuar positivamente bajo la premisa de “Haz algo hoy por quién serás mañana”. Al abrirle un espacio físico y emocional a Margueritte como adulta mayor, Annette incrementa sustancialmente las probabilidades de que sus hijos y nietos respeten y cuiden su espacio cuando, a su vez, le toque ser abuela. Eso les enseñará, eso es lo que recibirá: la retribución a su aceptación inicial, al efecto en cascada del amor y la amistad.

Margueritte, ¿abandonada o muerta en un rincón?
La historia que narra Mis tardes con Margueritte es aparentemente sencilla, pero su desenlace es significativo. Por las circunstancias que rodean a Margueritte y a Germain, los factores externos que los afectan, todo el planteamiento de la cinta lleva a una decisión final sobre el destino último de esta persona adulta mayor. ¿Quedará olvidada en el rincón de un asilo hacinado, con personal sobresaturado que proporciona servicios de baja calidad? ¿El amor amistoso entre los dos personajes será capaz de generar una solución satisfactoria para ambos?

Para saber el desenlace hay que ver la película; para hacer nuestro su mensaje final hay que estar muy atentos para escuchar el monólogo que cierra el film, con una voz en over fuera de cuadro.

Una historia bien contada.
La historia de Mis tardes con Margueritte no funcionaría para los espectadores si no estuviera filmada con habilidad por parte de Jean Becker. Por herencia familiar, por formación, Becker relaciona su film con la tradición cinematográfica llamada Realismo Poético Francés.

Al ubicar por completo la acción en locaciones ubicadas en el departamento de la Charente Maritime, de entrada se obtienen ambientaciones locales, cotidianas, desprendidas del sello “fílmico” de un estudio actual. Con este primer paso, el guión sólido del film se desarrolla con un “atmósfera” emparentada con las mejores obras campiranas de Jean Renoir y Marcel Carné.

El parentesco se acentúa con el trabajo cinematográfico de Arthur Cloquet, que con una fotografía adecuada capta esa famosa luz francesa de la campiña, y no tiene el menor escrúpulo en asemejarla a la tradición de Renoir. De hecho, el color está perfectamente balanceado para que esa “luz” –sobre todo exteriores, claro- recuerde precisamente esa tradición.

Si a esto añadimos que los personajes son “gente como uno”, se incrementan las posibilidades de que el sentido profundo de la cinta llegue a su público. Este objetivo se cumple en alto porcentaje por las actuaciones de Gerard Depardieu, Gisèle Casadesus y Sophie Guillemin, que subrayan el parentesco de los personajes con nuestras vidas diarias.

Germain es creíble porque Gerard Depardieu lo convierte en uno de sus mejores papeles dentro de su veta “contenida” para personajes cotidianos; la “exaltada” la emplea para personajes más épicos como en Vatel, Cyrano o El regreso de Martin Guerre. Aquí el rango de su actuación es pleno de matices, de pequeñas variantes para connotar estados de ánimo o de pensamiento. Se conduce como se puede comportar cualquier persona del público. En ese sentido, pone su actuación al servicio del personaje y de la trama y no, como en ciertas ocasiones, al servicio de la imagen pública de Depardieu mismo.

A Sophie Guillemin se le conoce sobre todo por su papel en Un amigo como Harry (2000, Dominik Moll). Ahora, a sus 34 años, entrega un buen trabajo actoral que hace verosímil a Annette ante los espectadores. A pesar de sus pocas apariciones en la historia, es esta actriz la que se encarga de uno de los puntos clave del film y su visionado: “Léele tú”. Gracias a Guillemin, el público de su edad (los 30) y género puede observar la actitud ética y generosa de su generación con los adultos mayores: abrirles espacios, participar en la transmisión del conocimiento en ambos sentidos y el respeto a su persona. De ahí que su trabajo, que se ve sencillo, sea en el fondo una labor de matices muy cuidadosa y profesional.

El caso de la actriz Gisèle Casadesus es el que más ha llamado la atención. Giséle tenía precisamente 95 años al momento de actuar en esta cinta; hoy tiene 97. La vitalidad y, al mismo tiempo, fragilidad de Margueritte son aportaciones directas de Casadesus al personaje. El impulso vital de seguir trabajando es un sello de “ambas”. Y así como Margueritte sigue adelante, Casadesus continúa trabajando en el cine francés: después de esta cinta colaboró en La llave de Sarah.

Si no se entiende que para las y los adultos mayores es esencial tener empleo, basta con conocer algo de la vida de esta actriz. Nacida en 1914, hace su primer film en 1934, a los 20 años. Desde entonces ha trabajado en el cine francés, con un intermedio forzado por la ocupación alemana de Francia durante la Segunda Guerra Mundial. Jean Becker, su director en esta cinta, tenía 1 año de edad (si, era un bebé) cuando Casadesus debutó en el cine.

En el caso contrario se ubican muchas estrellitas juveniles de hoy en Hollywood, que aún no se dan cuenta que no tendrán futuro al cumplir 35 años: serán cartuchos quemados, virtuales “adultas mayores” desempleadas para siempre en la industria cinematográfica hollywoodense a menos que se dejen transformar en “víctimas sexosas” de sierras eléctricas, hachas, puñales, varillas, cuchillos, sogas y demás parafernalia de las películas de horror/terror y su “espectacular cultura de la Muerte”.

En síntesis, el film de Becker se basa en la observación íntima de su cámara, en una fotografía sobria y en una dirección precisa. Todos estos elementos arropan esta cinta de corte clásico con sus características de ligereza, como si un aire fresco o una brisa ligera recorrieran la pantalla. Eso le permite al film exponer sin trabas su belleza, sus emociones y, claro, sus mensajes e ideas.

De salida.
Todo el film es una confrontación. Por una parte, el paradigma social que considera a “los viejos”, a “los rucos”, como despojos ya inútiles al proceso económico (lo que efectivamente acelera en muchos casos su muerte real); por la otra, una concepción novedosa que en realidad es antigua: los adultos mayores pueden ser productivos hasta el final de su vida, si se les reconoce y cuentan con una función positiva en la estructura social.

La concepción de que “los viejos” son inútiles aparece en el film como una atmósfera que rodea a los personajes, no toma cuerpo en uno de ellos. La edad es una preocupación que empapa a varios por las consecuencias del paso del tiempo: la senilidad de Jackie, la preocupación de Francine que pierde a su pareja ante una mujer más joven, los intentos de suicidio de Landremont. El paradigma negativo no tiene que tomar cuerpo porque ya habita en la manera de pensar de ciertos personajes. De ahí que el paradigma positivo de que los adultos mayores son productivos hasta el fin de sus días tiene que predominar primero en la cultura de una sociedad, para que las medidas legales e institucionales en contra de su discriminación puedan ser efectivas.

Por otro lado, este paradigma positivo es novedoso porque hoy utiliza los instrumentos de la lucha por la igualdad y la no discriminación en pro de los adultos mayores; es decir, lo novedoso es el cómo: leyes, políticas públicas, defensa de derechos inalienables del adulto mayor. Pero es antigua porque, en realidad, se trata de retomar un espacio que ya era suyo históricamente en muchas sociedades. La combinación de lo nuevo y lo antiguo debe generar algo distinto donde todos sean responsables de la situación: los adultos mayores de sí mismos en la medida de su capacidad física y mental, las familias en la medida de cómo tratan serán tratados por las siguientes generaciones, las instituciones por medio de la aplicación de la ley y con acciones positivas concretas.

En el caso de Mis tardes con Margueritte se conjuntan todos los elementos del paradigma positivo (pero hay que estar atentos al desenlace). Margueritte es responsable de sí misma en la medida de su capacidad física y sobre todo mental, es consciente de sus limitaciones –incluso legales, económicas-; la familia está representada por Germain y Annette, con sus propios problemas pero con decisiones bien cimentadas en su ética personal. Las instituciones son contrastantes porque el asilo privado es bueno (¡así cuesta!) mientras que el asilo de gobierno en Bélgica es más caótico y hacinado.

Pero sobre todas estas interrelaciones entre ideas, paradigmas, comportamientos y situaciones narrativas, este film expone una visión positiva de la vejez y el adulto mayor. No es un mensaje fílmico menor ni intrascendente, mucho menos aburrido. En el fondo se trata de nosotros mismos, de lo que hacemos con nuestro tiempo para construir la forma en que nos tratarán en el futuro. Si Mis tardes con Margueritte nos hace pensar en “lo que podemos hacer hoy por quiénes seremos mañana”, entonces dejaremos una herencia positiva a las nuevas generaciones; mientras tanto, podemos pedirles a los adultos mayores que nos den un poco más de ellos, que nos den un poco más de su vida. No, no es poca cosa.

Mis tardes con Margueritte / La tête en friche / My Afternoons with Margueritte.
Director: Jean Becker.
Guión: Jean Becker y Jean-Loup Dabadie.
Basada en el libro de Marie-Sabine Roger.
Año: 2010.
Música original: Laurent Voulzy.
Edición: Jacques Witta.
Cinematografía: Arthur Cloquet.
Con: Gerard Depardieu (Germain), Gisèle Casadesus (Margueritte), Sophie Guillemin (Annette).

Partir / Leaving, de Catherine Corsini

Lo importante es amar

Miguel Cane

La directora y también guionista Catherine Corsini desarrolla en Partir (que llega con un par de años de retraso a México, es un filme de 2009) una historia conmovedora y emocionalmente intensa, que parte de una situación convencional, casi un cliché de telenovela, y sin embargo, lo eleva de una manera sorprendente.

Partir tiene un comienzo que atrapa: en la primera escena vemos a Suzanne (Kristin Scott Thomas) salir de la cama, mientras su esposo sigue durmiendo. La cámara acompaña a la protagonista hasta que sale de cuadro. La siguiente imagen muestra el exterior de la casa en plano general con la noche de fondo y ahí se escucha cómo suena un arma. La escena queda inconclusa y el film se transforma en un largo flashback que nos remonta a seis meses antes de ese momento.

Suzanne es una fisioterapeuta que tras retirarse de la profesión para criar una familia, decide abrir una clínica en su casa. Su apariencia es la de una mujer feliz, con un matrimonio armónico y dos hijos adolescentes que completan el cuadro que comienza a quebrarse cuando Suzanne se descubre invlucrada sexualmente con Iván (Sergi López), el albañil catalán que trabaja en la remodelación. Para ello decide enfrentar a su esposo, Samuel (Yvan Attal) y la relación se transforma en algo más que un affair. La posibilidad de consumar ese amor prohibido es el punto de inflexión que pondrá en crisis los valores y prioridades de la vida de Suzanne.

Partir, una mezcla de la clase de filmes que Douglas Sirk y Liliana Cavani solían hacer, espera algo de su espectador, y tal vez pueda llegar a incomodarle, pues exije una cierta complicidad con los protagonistas frente a las circunstancias y éstas pueden ser muy violentas para la gente convencional. Esto es lo que el film tiene de audaz, y convierte a Suzanne en algo más que una heroína común. El camino que decide emprender comienza a delinear el sacrificio arriesgando también la identidad.

La directora logra con una pertinente alteración de la estructura del guión, crear y mantener hasta el final el suspenso que ese disparo del principio despierta. La idea elíptica de retomar el comienzo al concluir el film no es novedosa, pero resulta eficaz. En este sentido, el título del film también colabora a abrir la ambigüedad y generar la incertidumbre en el espectador. Este inteligente giro hitchcockiano sumado a la audacia argumental convierten este melodrama, en una película interesante, lograda y que vale la pena ver.

Partir
Con Kristin Scott Thomas, Sergi López, Yvan Attal y Emmanuelle Riva
Dirige Catherine Corsini
Francia, Reino Unido, Italia, España
2009

Edie Falco, ocupación: actriz

De Los Soprano a Nurse Jackie, la mejor actriz trabajando en el medio de la TV, es imparable.

Miguel Cane

Compacta, vivaz, de mirada inquisitiva y segura de sí, Edie Falco (Brooklyn, 1963) es una actriz de extracción teatral, que podría dar cátedra en lo que a lidiar ejemplarmente con la fama se refiere. En los últimos trece años – desde que el mundo la descubriera como Carmella Soprano, esposa neurótica (aunque buena madre) que le aguantó literalmente todo a su marido mafioso, encarnado por James Gandolfini – en la saga familiar Los Soprano, que supo mezclar Falcon Crest con El Padrino para convertirse en un hito televisivo, la actriz tuvo mucho cuidado de separar los aspectos profesionales de su carrera, de su vida íntima. De este modo, no se hizo figura asidua de las páginas de chismorreos en las revistas y el internet, donde Gandolfini recibió, por varios años, rutinarias golpizas mediáticas a causa de su mal temperamento, su gusto por el juego, el alcohol y un escandaloso divorcio.

Parecía que mientras más pública era la debacle de Gandolfini, más enigmática resultaba su compañera de reparto – aunque no es ninguna blanca paloma, y ella misma lo admite, en alusión a los once meses que vivió en adulterio con Stanley Tucci entre 2003 y 2004, mientras actuaban en Broadway y él estaba casado – habla poco con los medios y se concentra en su trabajo en teatro y televisión. Fue hasta mucho después que se supo que es madre soltera. En 2004 adoptó un niño al que llamaría Anderson (en 2008 adoptó a una niña, Macy) y que también ese año padeció un brote de cáncer de mama, que lleva cinco años en remisión. Así, discreta, pero directa.

“Si la gente me pregunta, yo contesto ponderando las preguntas, claro. Hay cosas que no son de la incumbencia de nadie y es entonces que tienes que recurrir a lo que es tu oficio y hacerte la que no oíste para salir del paso. Y es que, oye, hay mucha gente muy grosera. Te hacen preguntas que no tienen nada qué ver con tu trabajo, pero que tampoco tienen nada qué ver con tu imagen pública, es decir, la “fama”. ¿Qué les puede importar lo que una haga cuando no trabaja o no está en un acto público? ¡Siempre es la misma monserga, por el amor de Dios!” y se ríe.

Después de Los Soprano, Falco se embarcó en un nuevo proyecto: la comedia negra Nurse Jackie que estrena su tercera temporada en América Latina en televisión por pago. Parodia con mucho humor ácido de los melodramas de hospitales, tan populares en los Estados Unidos, es la historia de Jackie Peyton, una enfermera que trabaja en la sala de urgencias de un hospital de Nueva York, donde es muy buena en lo suyo, capaz de trabajar largos turnos, aunque claro, Jackie tiene un secreto que descubrimos en el primer capítulo: es drogadicta: se mete cuanto ansiolítico y analgésico cae en sus manos y los obtiene gracias a que se acuesta con Eddie, el farmacéutico del hospital, sin importar que además está felizmente casada y tiene dos hijas pequeñas... y eso, es solo el principio.

-¿Por qué una comedia, después de Oz y Los Soprano? ¿Te cansaste de la temática intensa?
Pues la verdad es que al principio yo no sabía que era una comedia. Verás, al leer el guión del piloto y el segundo capítulo, que fue lo primero que leí, la serie en sí se sentía como un drama con escenas graciosas. Me gustó, pero era muy oscuro. Se llamaba Nurse Mona. Lo cambiaron un poco y encontraron esta vena de humor sarcástico, de no tomarse en serio nada, y entonces me encantó. Vemos a Jackie como lo que es; una persona real, de carácter volátil y muy imperfecta, pero básicamente buena, con un código del honor y la justicia, un poco por los pelos, pero sí. En ella hay un equilibrio entre lo bueno y lo malo. Parece moverse con una especie de doble moral en la que todo se vale a la hora de ayudar a un paciente y todo se vale también a la hora de calmar sus dolores físicos para poder hacer frente a su vida tanto profesional como familiar. No la tiene fácil.

- Pero eso es lo que hizo el personaje atractivo para ti, supongo. Romper las reglas.
Claro. Jackie está llena de claroscuros y es un personaje que hace cosas tradicionalmente masculinas, pero creo que es hora de entender que eso no la hace un hombre, sino un tipo particular de mujer. Quiere ser una superheroina, trata de hacer todo por todos, pero le cuesta mucho. El precio lo paga en su vida personal, en su sanidad mental, y es demasiado alto, creo.

-¿Son muy distintas Carmella y Jackie?
No podrían ser más distintas. Son de planetas completamente diferentes. Claro que tienen en común que son mujeres fuertes que siempre consiguen lo que quieren. Pero Carmella era una mujer más bien ociosa y neurótica. Jackie no puede darse esos lujos. Aunque sean de un origen parecido, económicamente sus situaciones son muy distintas. Jackie no tiene los mismos patrones de pensamiento. Yo diría que Carmella es más pasional, mientras que Jackie, en su condición de adicta que siempre busca estar alerta, es mucho más astuta y hábil que Carmella.

-¿Cómo acepta el público a una heroína que es, como mencionas, una adicta?
Pienso que como están las cosas actualmente, a la gente le cuesta mucho vivir a la altura de la versión idealista del héroe y que está cansada de ver a personas que hacen las cosas a la perfección y de sentir que ellos fracasan. En cambio, cuando alguien es imperfecto, se puede entender mejor cómo piensa. Mira, yo soy alcohólica. Por eso entiendo perfectamente la situación de Jackie. Hace quince años que no bebo, y seguí los doce pasos de Alcohólicos Anónimos. Y me ayudó. Mucho. Por eso sé, que para alguien que trata de librarse de una adicción, una vida estable es imprescindible a su alrededor, porque un adicto tiene cada vez más problemas, y -tal como mi personaje- termina no queriéndose a sí mismo por todas las cosas que no puede poner de manifiesto. Ella genera caos adonde vaya, y sin embargo la gente la quiere. Ahí están la doctora Elinor, que es Eve Best, y Gloria, la administradora del hospital, que es la maravillosa Anna Deavere Smith, que hace un personaje fabuloso y Merrit Wever, que es Zoey, la enfermera estudiante que es tan excéntrica. Todas ellas le dan fuerza a Jackie cuando menos lo imagina y aunque actúa como si no las soportara a veces, lo cierto es que sin su gente en el hospital, estaría perdida.

-¿Por qué tan poco cine en vez de series de TV? ¿Te da más libertad de espacio?
Creo que es un momento interesante en la TV porque hay muchos programas protagonizados por mujeres que ya no tienen 20 años. Es fantástico porque creo que lo más interesante de la vida empieza a los 40. Le estamos dando una voz a la generación a la que pertenezco. No hago cine, mas que algunas cosas independientes, porque, te seré sincera, lo que me ofrecen en películas son estereotipos. Todos los papeles se parecen a algo que ya vi antes, algo que interpreté antes y algo que no me atrae demasiado. Por eso vuelvo a la televisión, porque me da lo que quiero y lo que necesito. Lo que me sorprende. En esta carrera nunca sabes qué va a pasar después, pero cada día me siento afortunada porque tengo muchos amigos que son actores de mi edad y que todavía no pueden ganar suficiente dinero para vivir. O sea que yo me siento muy, muy afortunada, porque no tengo que llamar a mi madre para que me eche una mano con la renta, porque puedo sostenerme a mí y a mis hijos. Trabajé mucho durante muchos años; tuve que ser mesera y hacer otros trabajos que no me gustaban nada. Pero de verdad, nada. Pero por el hecho de poder mantenerme y hacer lo que me gusta, cada día desbordo de gratitud y esa es la verdad. Tengo cuarenta y ocho años de edad, y lo mismo esto se termina mañana mismo, así que no me preocupo por lo que no tengo. Siempre verás el vaso medio lleno si eso es lo que realmente necesitas. Y en eso, mal que me pese, me parezco mucho a Jackie.

No temas a la oscuridad / Don't be afraid of the Dark, de Troy Nixey

Algo que anda por ahí.

Miguel Cane






¿Se acuerdan de aquellos tiempos en que Guillermo del Toro era un director de cine? Sí, cuando innovó con La Invención de Cronos (1992), cruzó la frontera con Mimic (1997), y se coronó con El Laberinto del Fauno (2006). Todo antes de convertirse repentinamente en un diletante que cada mes, más o menos, anuncia una película que eventualmente abandonará, un proyecto que no llevará a cabo o que dejará en manos de otro, como sus presuntas novelas – que él no escribe – y la cinta que hoy nos ocupa, No le temas a la oscuridad, que después de una larguísima pre-producción y rodaje, llega a salas con publicidad engañosa que la muestra como película de del Toro cuando no lo es (pero las distribuidoras creen que el público no lee los carteles, y tienen razón), si bien por años fue un proyecto muy personal para el tapatío, ya que se trata del remake de una película hecha para la TV en los 70 que vio de niño y que lo obsesionó por años, al punto de que en cuanto pudo compró los derechos para hacerlo.

La historia original – protagonizada por Kim Darby, escrita por Nigel McKeand y dirigida por John Newland – gira en torno a un ama de casa neurótica que se muda a una mansión gótica y sin saberlo libera a unos monstruitos enanos del sótano, que la acosan, pese a la incredulidad de su obstinado marido, hasta que acaban por llevársela con ellos a su madriguera. El desenlace, abrupto y desolador, ciertamente dejó huella en generaciones de telespectadores y no es difícil imaginar a del Toro como prepúber fascinado ante la pantalla. Sin embargo, es reprochable que después de años de tomarnos el pelo con el “ya merito hago esto”, el Gordo vuelva a las andadas, no haga nada y deje todo en manos de Troy Nixey, un director novel e inexperto, al que la película acaba por írsele de las manos.



La trama, salvo la introducción ambientada en 1910, que busca “explicar” la presencia de los intrusos en la mansión (y que es una secuencia muy Gordo del Toro), y el cambio de la protagonista por una niña (Bailee Madison, que da buena réplica), es básicamente la misma, solo agregando la capa de angustia del niño al que nadie le cree. Katie Holmes, que es una actriz probadamente limitada, es la madrastra dulce y sensible llamada Kim (con ese apelativo, usted ya sabe lo que le pasará) y Guy Pearce, usualmente un sólido intérprete, es aquí el cliché andante del padre obtuso que se niega a creer que en la casa que está restaurando para sacarla en Architectural Digest y ser famoso, está infestada de monstruos acondroplásicos y perversos. Pese a que hay una atmósfera lograda y la actuación de Madison es notable para ser tan pequeña, la trama – reescrita por del Toro y Matt Robinson – es una serie de clichés que se apilan para llegar a un desenlace predecible y soso.



El compromiso con el género del horror no aparece por ningún lado: todo es convencional y sin encanto, no hay inversión emocional por parte del espectador en los demás personajes como para que le importe lo que les pasa y al final, lo que pudo ser un delirio pesadillezco, acaba siendo una película del montón, una oportunidad perdida que de todos modos sacará dinero gracias a su publicidad engañosa, mientras que del Toro sigue acumulando proyectos que no va a realizar. Ha dejado de ser una promesa que generaba entusiasmo, para convertirse en, como esta película, un lugar común, un estereotipo hinchado. Qué desperdicio.

No temas a la oscuridad / Don't be afraid of the Dark
Con Katie Holmes, Guy Pearce, Bailee Madison y Alan Dale
Dirige: Troy Nixey
Estados Unidos 2011

Sólo con tu pareja: Amor + Histeria = Clásico de culto

A dos décadas de su estreno, el primer filme de Alfonso Cuarón permanece como un clásico moderno.

Miguel Cane

Han transcurrido (aunque no lo parezca) veinte años de que se estrenó este filme que vino a cambiar muchos aspectos de escribir, hacer y ver cine en el país. Inexpicablemente condenada al limbo del olvido por más de una década, Sólo con tu pareja, que en el interim alcanzó estatus de cinta de culto, fue finalmente resucitada hace algún tiempo por el DVD, que lo acerca ahora a nuevas generaciones de espectadores, amén de ser la cinta más accesible – y que mejor ha envejecido – de lo que en su momento se llamó “Nuevo Cine Mexicano”, oleada de cinema comercial de corte independiente que llegó a las salas a principios de los 90 después de casi dos décadas de “sexicomedias” que habían dominado el panorama del cine nacional, con películas con otros títulos como La Mujer de Benjamín, Como agua para chocolate, Ciudad de Ciegos y La Invención de Cronos, que llevaron a otro tipo de público a las salas y revelaron a cineastas como Alfonso Arau, Alberto Cortés, Carlos Carrera o Guillermo del Toro.

La cinta, ostensiblemente una comedia romántica con sarcasmo sexual, marca el debut en largometraje de Alfonso Cuarón, que ya tenía en ese entonces una extensa carrera como director de televisión – algunos de sus episodios en la serie Hora Marcada fueron memorables – y de su hermano Carlos como guionista (repetirían mancuerna en la indigesta Y tu mamá también, diez años más tarde), ambos asomándose a una cultura que había sido obviada en el cine mexicano de su momento – la clase media con aspiraciones, o bien, yuppies-, expuesta en celuloide con dosis de humor postmoderno, slapstick de otra clase, sano sarcasmo y desconcertantes brotes ternura. La trama gira en torno a las aventuras y desventuras del Tenorio amateur Tomás Tomás (Daniel Giménez Cacho) brillante creativo para una agencia publicitaria [uno de sus eslogans más célebres es “Chiles jalapeños caseros Gómez: p’a que soples mientras comes…”] que en sus horas de trabajo y de solaz esparcimiento, a manera de deporte, es un mujeriego compulsivo amén de un hipocondríaco empedernido. Este sujeto, que carece de los atributos del galán convencional de cine, pero los compensa con derroche de carisma, vive en medio del decadente esplendor decimonónico de un edificio de apartamentos en la colonia Roma y como a Mike, el héroe del poema de e.e. cummings, le gustan todas las chicas: rubias, morenas, flacas, gordas… todas, excepto las verdes.

Sus amigos y vecinos, casi beatos en su paciencia y tolerancia, son el rubicundo doctor Mateo Mateos (el hoy desaparecido Luis de Icaza) y su esposa Teresa de Teresa (Astrid Hadad), quienes fungen como una especie de coro griego para las correrías amorosas y hormonales de nuestro antihéroe. Las cosas se complican cuando aparecen en su vida, casi al mismo tiempo, dos jóvenes y tentadoras mujeres: la seductora Silvia Silva (la irresistible Dobrina Liubomirova), enfermera de lúbrica intención y la celestial Clarisa Negrete (una radiante Claudia Ramírez, en un rol hecho a la medida, ya que en esa época, además de ser la única modelo que había logrado tener cinco comerciales al aire simultáneamente, era compañera sentimental del director y su musa), una sobrecargo de – la hoy extinta – Mexicana de Aviación. Ambas le cambiarán la jugada a este neurasténico donjuán, cuando aparezca también el muy real espectro del SIDA.



Piense usted esto: si Sólo con tu pareja se hubiera filmado en los años 60, obviamente el tema del SIDA, entonces inexistente, no habría sido tratado y posiblemente tocaría otro problema sexual, quizá menos letal y más jocundo (¿enfermedad venérea? ¿parásitos imposibles de combatir?) y el protagonista hubiera sido encarnado por Mauricio Garcés, Enrique Rambal y la siempre elegante Amparo Rivelles (¡esa dicción!) serían los vecinos y alguna tentación curvilínea y yeyé como Amadee Chabot o Jacqueline Voltaire podría ser la enfermera ardorosa, mientras la formidable Irma Lozano (nadie podía hacer señoritas virginales como ella) llevaría el papel de la joven sobrecargo que habita el apartamento de junto... ¿se imagina? Habría sido una monada... pero no la película que es. Por suerte, la sensibilidad de los 90 y las múltiples referencias que los hermanos Cuarón utilizan – se nota que son chavos que vieron con atención películas de Robert Altman y de la Nouvelle Vague, asi como del Free Cinema inglés, asi como comedias mudas de Harold Lloyd y leyeron con dedicación lo mismo a José Agustín, Carlos Fuentes y JD Salinger (no en balde el gran Juan Tovar participó en el libreto) - hacen que el material trascienda su ligereza natural y le hable a toda una generación en su idioma, con imágenes muy emblemáticas (desde el Santo hasta Ultramán) y creando sus propias tomas icónicas – la secuencia de Claudia, poseedora de una serena hermosura, haciendo ante un espejo con brazos y manos las señales de toda flight attendant para mostrar las salidas de emergencia, mientras Tomás la espía, enamorado, desde el balcón, tal y como, con algo parecido a la adoración, la capta la lente de Emmanuel “El Chivo” Lubezki, queda para la posteridad- para trascender de lo meramente pasable a convertirse en un pequeño clásico que hace al corazón pegar volteretas de puro gusto nada más aparecer en pantalla.

Con su frescor, ritmo y descaro, Sólo con tu pareja marcó un hito para un público que volvió por fin a las salas a pagar boleto por ver una película de factura nacional. Esto no detuvo a Cuarón, quien finalmente se arriesgó a dar un salto mortal sin red de protección y contando solamente con la anuencia del estadounidense Sydney Pollack – confeso admirador de la cinta-, se trasladó a Los Ángeles, donde dirigió un episodio de la serie de TV Fallen Angels y posteriormente, obtuvo la oportunidad de crear su segundo largometraje en la cinta La Princesita, donde nuevamente en mancuerna con Lubezki, pudo explorar sus inquietudes visuales como ojo detrás de la cámara, para contar una enternecedora y clásica historia basada en un libro de Frances Hodgson-Burnett. Cuarón ha logrado trascender como un director muy particular en su elección de temas y proyectos; lo mismo logró un gran éxito de taquilla con la tercera película en la saga de Harry Potter (espléndida para ser una película de encargo) que despertó un cariño entrañable en algunos círculos por su versión de Grandes Esperanzas (principalmente por el excepcional trabajo obtenido de Anne Bancroft y Gwyneth Paltrow, la banda sonora que incluía a Tori Amos y Pulp, así como la extraordinaria dirección de arte, toda en una gama de verdes, que asemeja un lienzo con vida). Su más reciente trabajo, la sublime e inquietante distopia Children of Men, con actuaciones de primera a cargo de Clive Owen, Julianne Moore y Michael Caine, lo colocó en un nivel más alejado de las complacencias comerciales de Hollywood – de las cuales su antecesor, Luis Mandoki, no pudo eludirse- y más cercano al llamado cinema de autor, sin sacrificar su interés en el cine de género (como se ve en su nuevo proyecto: Gravity, una Space Opera que actualmente está rodando, con Sandra Bullock y nada menos que George Clooney).

Avecindado en Londres, Cuarón es mucho más que la promesa hecha por su primer filme, sin embargo, éste existe para recordarnos que su voz tan distintiva para narrar, que se dejó oír por primera vez en el Cine Latino, en el corazón de la convulsa megalópolis que es la Ciudad de México y que en ella logró dejar una huella que permanece indeleble, pese al paso del tiempo.

Don Gato: Cinco Décadas de Culto lo Avalan

En 1961 debutó una serie de TV de Hanna-Barbera que en México se convirtió en Leyenda.

Miguel Cane

Si a principios de los 60 alguien hubiera dicho a los inefables William Hanna y Joseph Barbera, ya por entonces universalmente famosos por creaciones como Los Picapiedra, El Oso Yogi, Huckleberry Hound o Tiroloco MacGraw, que una de sus series de televisión menos exitosas se iba a convertir en objeto de reverencial y obsesivo-compulsivo culto en México por décadas, muy probablemente se hubieran reído... sin embargo, años después, ellos mismos tuvieron que reconocerlo: de manera inexplicable, Don Gato y su Pandilla es una auténtica leyenda tatuada en las mentes de generaciones de mexicanos merced perennes retransmisiones de los 30 episodios de un experimento de comedia sofisticada para adultos que había fracasado con audiencias estadounidenses, pero gracias a un ingenioso doblaje, encontró un nicho cultural al sur de la frontera.



En su versión original, Top Cat era parodia de un popular sitcom de la época llamado The Phil Silvers Show, que básicamente presentaba las aventuras y desventuras de un grupo de conscriptos en un campamento militar, que buscaban la manera de escurrirle al bulto y hacer fortuna, con el mínimo esfuerzo posible. Si bien esto funcionaba con actores humanos, la versión animada, trasplantada a Nueva York, con un grupete de gatos callejeros como protagonistas que buscaban la manera de salir del arroyo mediante la estafa al prójimo, encabezados por el epónimo Don Gato, felino marrullero y sin pudor alguno, que manipulaba supremo a la sarta de botarates que lo seguían, pareció no gustar a la gran familia americana, que si bien había convertido a Los Picapiedra – gloriosos cavernarios clasemedieros – en un éxito sin parangón [hasta la llegada en 1989 de otros clasemedieros, Los Simpson], encontró que, por muy patrocinados por los cereales Kellogg's que estuvieran, estos gatos no les hacían gracia y después de una temporada (que se realizó en color, aunque se transmitiera en blanco y negro) la jubilaron, mandándola a hacer las rondas por los países vecinos en paquete con sus otras creaciones que habían tenido mayor aceptación, como Pixie y Dixie, Canuto y Canito (padre e hijo perros salchicha, severamente neuróticos, pero de buen corazón) o el Oso Casioso y la foca Achú (de quienes ya casi nadie se acuerda, por cierto).

Fue en México y gracias al excepcional doblaje que se hacía a mediados de los 60, que Don Gato tuvo su renaissance y se convirtió de gato de barrio, en auténtica superstar cuando se estrenó por primera vez con un doblaje impecable a cargo de actores como Julio Lucena (Don Gato), Víctor Alcocer (inconfundible como el oficial Matute), David Reynoso (que en algunos episodios suplió a Alcocer como Matute), Judy Ponte (habitualmente la voz de los escasos personajes femeninos como la madre de Benito, Shirley la novia de Panza o Melosa Melón) y especialmente Jorge Arvizu (años antes de crear su icónico personaje de “El Tata”, como Cucho y Benito B. Bodoque y B.), que ayudaron a dar una personalidad a cada personaje e incluso proporcionaron una idiosincracia a la serie completa: donde el público estadounidense no había encontrado gracia en los descabellados intentos de Don Gato y sus canchanchanes por hacerse del dólar nuestro de cada día de un modo rápido y fácil, el público mexicano sin duda dio un encanto casi Chava Floresco a esa filosofía de “A qué le tiras cuando sueñas Mexicano” y acogió a estos gatos con un fervor que raya prácticamente en la santidad doméstica.

La serie no solo se arraigó en México, sino que viajó rápido a otros países como Perú, Colombia y Argentina, donde “Matute” convirtióse en sinónimo de agente de la ley división peatona, mientras que Don Gato, Cucho, Espanto, Demóstenes, Panza (ostensiblemente inspirado, aunque usted no lo crea en el inenarrable Cary Grant) y Benito – cuya voz en español, aniñada y aguda fue tan emblemática, que es un shock oírlo hablar con su voz original, que es más similar a la de un taxista de Brooklyn, pasado de kilos – se convirtieron en auténticos ídolos de las masas hispanoparlantes (aunque en su nación de origen siguen siendo tratados con cordial indiferencia, como esa gente que va a fiestas y todo mundo sabe más o menos quienes son, pero nadie les habla) y, menosprecios aparte, su nicho fue tan grande, que no importó que no hubiese más temporadas de la serie: los 30 capítulos bastaban para recordar momentos claves de la infancia, y para atraer las carcajadas (lo reto a no reírse al recordar de dónde vienen frases como “Hábil y conspicuo ladrón internacional de joyas” o “¡Socooorrooo! ¡Dice que es Loretta Young!”). Esto se refrendó cuando en 2004 apareció la serie completa, con su doblaje original, se convirtió en un tumultuoso hito de ventas en DVD.

Ahora, 50 años más tarde, los estudios Anima (propiedad de Guillermo Cañedo White, Fernando De Fuentes, Fernando Pérez Gavilán, José Carlos García De Letona y Federico Unda, creadores de El Chavo Animado y El Agente 00P2 – no, no voy a comentar el angurriento doble sentido de ese título-) estrenan una versión cinematográfica en inevitable 3D, de los personajes. Esta nueva pandilla es, a decir de la critica invitada a verla por anticipado, una especie de tributo a la original – cuenta incluso con la voz de Arvizu como Benito y Cucho, si bien los años no pasan en balde y el histrión se oye fatigado – que en su afán de gustar a todos los públicos (la momiza que fuera chaviza y lo recuerda con amor y la generación Xbox que tiene muy escasa concentración y demanda efectos sobre trama o estilo) acaba por no gustarle a nadie. ¿Es este filme solo un vulgar intento por capitalizar la nostalgia para sacarle su dinero a la gente o un homenaje honesto? A estas alturas del culto resulta irrelevante: horrenda o no, de todos modos la gente irá a las salas a verla, principalmente porque en tierra de estafadores (y estafados) Don Gato es rey.

Aún estoy aquí / I'm Still Here, de Casey Affleck

La verdad de las mentiras

Miguel Cane



Seguramente usted recuerda la anécdota, que salió en todos los periódicos y diversos portales en la red. En 2008 y por sorpresa, Joaquin Phoenix anunció en el programa de David Letterman que se retiraba de la actuación para seguir su “sueño” de de ser músico de hip-hop. Este “docudrama” es el testimonio de lo que pasó ese año; seguido durante su transición durante todo el día por una cámara, el actor se deja crecer una ostentosa barba de jipi, descuida su imagen pública e intenta convencer a Sean 'P. Diddy' Combs para que le ayude en su primer disco, mientras compone canciones, insulta a sus asistentes y con su comportamiento hace que su persona se convierta en el tema predilecto de las conversaciones en Hollywood, que no se explican qué le pasa al “niño”, que está “muy rarito”.

A partir de ahí podemos apreciar cómo se convierte en el hazmerreír de Hollywood, caricaturizado en multitud de ocasiones incluyendo la parodia que realizó Ben Stiller en la gala de los Óscares. El actor Casey Affleck, quien además es cuñado de Phoenix, no pierde detalle de todo: lo extravagante, lo humillante y hasta lo anodino.



La primera y gran pregunta que se plantea el espectador al entrar en materia, es si lo que se ven en pantalla es real o es una farsa. A estas alturas del poema, y si usted ha leído las noticias sabe que esto es una sofisticada y elaborada pieza de ficción completa pero con la agudeza de haber utilizado la propia persona del actor y su vida real como escenario.

Con un título que recuerda a la película de Todd Haynes “I’m not there” en la cual se componían diferentes personajes y vidas para intentar dar una imagen completa de la compleja figura de Bob Dylan para explorar qué es lo que hace al mito, Aún sigo aquí hace exactamente lo contrario: de manera implacable, destruye la imagen tanto pública como privada de Joaquin Phoenix. Mediante apariciones en TV, interacciones con otras estrellas de Hollywood y con un hermetismo total de lo que sucedía realmente, el mundo asistió a como el respetado y algo ambiguo actor dos veces nominado a un Óscar sufría una presunta crisis nerviosa y una transformación total como rapero.

Así, al Joaquin que vemos aquí, es un tipo egocéntrico y francamente insoportable, que se queja constantemente, a manera de disco rayado, de estar atormentado por ser un incomprendido y jura que sus intenciones son realmente serias, que su vocación de ser cantante de hip-hop es genuina, pese a que los diferentes conciertos que realiza son un monumental desastre, es ininteligible cuando canta y la mayoría de sus letras son sobre él mismo o su asistente personal al que trata con un irritante despotismo (el que a fin de cuentas sea fingido, no le quita lo chocante). Que él sea tal y como muestra la película es otro tema pero hay que admitir lo impresionante la entrega completa que ha puesto Joaquin Phoenix en hacer real este personaje tanto dentro como fuera de la pantalla.

Lo que el filme pretende, a todas luces, es hacer una ácida crítica a costa de Hollywood y sus estrellas, el trato que se les da y el espectáculo que se convierte un actor gracias a los medios de información. Es cuestionable si especialmente a Ben Stiller y Sean 'P. Diddy' Combs les habrá hecho mucha gracia ser patiños involuntarios de esta “vacilada”. El filme también muestra la degradación y colapso de una estrella, visto por dentro y sin ningún tipo de tapujos y eso ciertamente podría suscitar un interés morboso... por lo mismo, es decepcionante que no sume mucho más que una tomada de pelo. No faltarán los que afirmen que es una obra que se atreve a ir más allá del celuloide ya que ha sido hecha gracias a una exposición completa de un actor que no ha puesto ningún límite en dar verosimilitud al proyecto, haciendo en el fondo un chiste a costa de todo el mundo, y el precio, tal vez, sea demasiado alto. Usted decide.

I'm Still Here / Aún estoy aquí
Con Joaquin Phoenix, Sean “P. Diddy” Combs, Ben Stiller, Rain Phoenix y David Letterman
Dirige Casey Affleck
EU 2010.

El año “perdido” de Joaquín Phoenix

El actor nominado a un Oscar le “tomó el pelo” a todo el mundo para rodar Aún sigo aquí, un falso documental sobre su carrera. ¿Cuáles serán las consecuencias de esto?

Miguel Cane

En 2008, Joaquín Phoenix (1974), hermano menor del malogrado River – ícono de los 80 y 90 que se fuera “de repente” al otro mundo por “tontear” con las drogas en un sórdido nightclub del Sunset Boulevard, propiedad de Johnny Depp en 1993 – había logrado quitarse esa etiqueta y ser considerado un actor serio e interesante, con una carrera versátil y sólida. Así fue como, para promover una cinta, la interesante Dos Amantes de James Gray, acudió al programa de David Letterman, que diariamente transmite la cadena CBS, desde Nueva York. Ahí, Phoenix apareció desaseado, incoherente, con muy mal aspecto y anunciando que abandonaba el cine – donde había logrado dos nominaciones al Oscar – para entregarse de lleno a lo que llamó su “verdadera vocación”, ser un rapero estrella del hip-hop.

Estupefacto, Letterman, que es famoso por tratar de pescar todas las bolas curvas que le lanzan sus invitados (véase el caso de Madonna, que literalmente se lo sonó), le preguntó si se trataba de una vacilada. Ostensiblemente ofendido, Phoenix (que se rehusó a quitarse los lentes oscuros todo el tiempo que duró su entrevista) dijo que no, que nunca antes había hablado tan en serio. Su carrera actoral había llegado a su fin. Gracias.

Las reacciones fueron variopintas y no exentas de morbo. Los portales-tabloide como TMZ y Perez Hilton, se dieron vuelo especulando acerca de esta revelación: ¿había perdido la cordura Joaquin? ¿Serían (¡Ay qué miedo!) drogas? ¿Era verdad? Durante algunos meses, y hasta que otras celebridades se ocuparon de distraerlos, la presunta transformación del actor de Señales y Gladiador en un rapero barbudo y melenudo parecía tan genuina como desastrosa. Muchos acabaron por atribuirlo a un inevitable colapso mental. Fue tan irresistible el vacilón, que hasta en programas como Padre de Familia y la entrega de los Oscares, se parodió el incidente del show de Letterman.

Joaquin Phoenix se había convertido en un hazmerreír.

Pero... ¿era posible que esto fuera propositivo y no accidental?

Corte a: Festival de Venecia 2010. Casey Affleck y Joaquin Phoenix, que además de cómplices son cuñados – Affleck está casado con Rain Phoenix, la benjamina de la familia – presentan I'm still here, un “docudrama” acerca del año que Phoenix se tomó para “ser rapero” y declaran ante los medios reunidos para la Mostra que “todo era una broma” que “era ficción”.

El presunto documental retrataba la caída -sin paracaídas- de Phoenix, que lo llevaría a dar tumbos por los lobbies de los hoteles más lujosos de Hollywood a los antros más sórdidos de Nueva York. En teoría, todo esto se debía a la frustración del actor en el mundo del cine y, en teoría también, Affleck tendría permiso para filmar el proceso.

La presunta desintegración se inicia cuando el público descubre (al mismo tiempo que el actor, o esa era la teoría hasta que Affleck abrió la boca, en el Lido) que Phoenix tenía las mismas posibilidades de convertirse en una figura del hip-hop que un pepenador de cantar en la ópera de Milán. Su desesperación psíquica acababa contagiando a su cuerpo, y del tipo de mirada sexy y perdida que volvía locas a sus fans se pasaba a un obeso con problemas con su higiene personal y que apenas podía balbucear sus intenciones por andar hasta arriba de droga y alcohol. En escenas del filme, Phoenix aparecía metiéndose rayas de coca del escote de una prostituta, gritando sandeces a su pobre secretario y conversando de manera incoherente con Ben Stiller sobre un proyecto que este le ofrecía y que Phoenix declinaba con un rebuzno disfrazado de "no". Lo más humillante se guardaba para el final, cuando uno de sus asistentes se vengaba de sus malos tratos defecando en la cara del actor. (Sí, con esto le acabamos de ahorrar el costo de un boleto de cine. De nada.)

Después de la proyección, Affleck soltó la verdad de sus mentiras y ardió la proverbial Troya, mientras que el debutante director (que también es actor y hermano de un actor más guapo que él, el inefable Ben) se trataba de justificar, diciendo que su “gracia” obedecía a un interés meramente artístico, hacer metaficción: "Joaquin da aquí la interpretación de su vida".

Los medios y la industria no se lo perdonaron. Como broma, se pasó de tueste o quizá fuera demasiado sofisticada para una industria que se sostiene principalmente de humor estrictamente rudimentario. Esto fue más allá del interés sobre si la actuación de Phoenix era real o el extremo de la pose, muestra de la descomunal capacidad del actor para meterse en los zapatos de su propio yo y hundirse en el fago hasta el cuello en un tour-de-force interpretativo que no se recordaba desde los tiempos de Marlon Brando, o una “puntada” que se les fue de la mano a los involucrados.

El precio ha sido muy alto. En este tiempo, su estatus en Hollywood se ha ido al caño y muchos/as de los que forman parte de ese ente tan maleable y de gustos cambiantes llamado "audiencia" le han dado (tal vez merecidamente, eso lo decide usted) la espalda. A pesar de ello y según su agente, Patrick Whitesell, las ofertas vuelven a llegar. Para hacer control de daños, Joaquin, bañadito, en forma y sin esos pelos en la cara, volvió con Letterman a ofrecer una profusa disculpa, con el nada sutil interés por resucitar ahora sí que como ave Fénix, de sus cenizas, habiendo demostrado estar bastante afectado de sus facultades mentales (o tal vez no), como para seguir dándole al trabajo en la Meca del Cine.

Por lo pronto, Paul Thomas Anderson lo ha “perdonado” y lo ha incorporado al reparto de su muy anticipado filme The Master, con Philip Seymour Hoffman, Amy Adams y Laura Dern: una historia acerca de un hombre que se inventa una religión muy lucrativa (no del todo ajena su anécdota a la de L. Ron Hubbard y la polémica Cientología). De este filme depende que la audiencia pueda perdonar o no a Phoenix, o en todo caso, olvidarse de su ausencia y sus motivos. Si bien, el estreno de Aún estoy aquí en México sirve para que el público pueda ver de primera mano en las salas cinematográficas y juzgar por sí mismos, si esta es una vacilada, una estafa o una obra de arte.