Considerada una de las películas más trascendentales de la historia del cinema, esta obra maestra de Alain Resnais, escrita por Marguerite Duras, permanece aún hoy como prueba ontológica de cómo historia, pensamiento, arte y emoción se conjugan para crear algo insólito y violentamente hermoso, con la fuerza suficiente para capturar la atención de los espectadores ahora, como entonces.
En el principio sólo hay oscuridad y es así que somos testigos silenciosos de un coito tierno y a la vez vagamente ominoso: un fino velo de polvo (¿será ceniza radioactiva?) cubre los cuerpos de los concupiscentes, que se aproximan de manera inexorable al clímax. Estas imágenes se entrecruzan con otras que nada tienen qué ver con el acto amoroso: las ruinas y sus conmemorantes como evidencia de dos días en agosto de 1945: los hospitales, cuerpos cubiertos de escaras, bebés que nacen amorfos. Y la voz del amante, que recita en tonos neutrales: "No has visto nada de Hiroshima".
La música incidental de Georges Delerue - que acaso tiene algo de jadeo, la alterada respiración que se adelanta al placer o la inminencia de la catástrofe- cesa y se escucha sólo la voz del hombre, luego, la de ella: "Sí," (y entonces se encadena otra vez el tema melódico y regresa la oleada de las palabras y la música) "lo he visto todo en Hiroshima".
La textura de los cabellos desprendidos a manojos y que se convierten en algo inmundo, los niños silentes, las calles tornadas cementerios... y también, como las ve la protagonista, vemos las flores. Unos días después de la explosión – así nos habla la hermosa Emmanuelle Riva, con su más dulce voz, de dicción simultáneamente perturbadora y sutil- empezaron a brotar nuevas flores: lilas, jacintos, gladiolas. Esta flora rara, no existe en el filme; al catálogo que recita la mujer, corresponde la imagen más repulsiva de los primeros, inolvidables quince minutos de Hiroshima Mon Amour: un extreme close-up de un ojo vacío, mientras una nipona estoica es atendida por las pinzas del médico, que escarba en la pulpa fresca y sanguinolenta acaso en un humilde homenaje de Resnais a la repugnante y clásica imagen creada por Buñuel para Un Chien Andalou.
Acto seguido, termina la cópula y nos percatamos que real y metafóricamente estamos en Hiroshima, que esto es el amor entre las ruinas. Así es evidente que se trata de uno de los muchos detalles que hacen de la película una experiencia inmortal, aún si no se trata de la primera vez que se aprecia.
Acabará en lágrimas
Resultaría intrincado el tratar de hacer una disección cuadro por cuadro de Hiroshima, Mon Amour. Emprender un peregrinar por su exquisito guión (obra en que la sensibilidad de Marguerite Duras revela detalles personalísimos y al mismo tiempo universales) manifestaría que, al menos en buena parte del filme, existe una notoria determinación de separar la imagen de la palabra. La ruptura del texto y la imagen que ya no son necesariamente complementarios.
Emmanuelle Riva contempla mano del apuesto Eiji Okada, su amante japonés, mientras éste duerme y en corte directo su caricia se transforma en caricia a otra mano, la del amante alemán herido en Nevers; su beso está lleno no de deseo, sino de sangre. El engranaje de tomas trasciende el recurso tradicional para mostrarnos la memoria rebelde de la actriz [¿Pero podemos fiarnos de su memoria? Después de todo es una actriz… ¿cuál de estos fragmentos es real?], algo inusitado en el lenguaje fílmico convencional del año 1959, en que las narraciones elípticas y a tiempos perdidos eran algo nunca visto – el propio Resnais volvería a explorar estos terrenos en otras dos obras que, junto con esta, en un cierto modo establece una especie de trilogía hermanada por su temática: El año pasado en Marienbad (1961) y Muriel o el tiempo de volver (1963)-.
Este hecho incide, en cierta forma, sobre todo el sentido de los diversos retornos a la adolescencia de la mujer, transcurrida en el poblado de Nevers; ciertamente, aumenta la estupefacción del espectador que presiente, en forma más o menos mecánica, el seguimiento del relato mediante una libre asociación de ideas. Sólo sabemos lo que ellos nos dicen, lo que les vemos hacer. Muchas veces ambas cosas no coinciden, pero todo está ahí (cada palabra, cada toma) por una razón. Es 1959: una actriz francesa, casada, con familia, se encuentra en Hiroshima para participar en una co-producción acerca de la Paz.
En su penúltima noche de estancia, se involucra con un arquitecto. Él es un hombre de aplomo, su aspecto es casi occidental – y no sólo en atuendo-. Como adultos que son, atraídos sexualmente el uno al otro, acceden a tener una aventura. Él le habla de Hiroshima: de haber perdido a su familia al caer la bomba sobre la ciudad, mientras él combatía en el Pacífico. Ella, a cambio en un quid pro quo involuntario, le abre su cabeza y le muestra imágenes vivas y claras de lo que fue su primer amor: su horrenda debacle y la posterior humillación pública de la que fue objeto, la tortura bárbara que comienza en casa. ¿Pero esto que vemos es real, o sólo lo imagina mientras lo hablan? ¿Le miente a sabiendas que no volverán a verse?
Resnais propone que cualquiera de estas dos interpretaciones podría ser cierta: las escenas concebidas por Duras tienen un elemento que suena auténticamente a dolor y a miedo: ya sea por las lágrimas derramadas en el pasado, o por las que habrá a futuro. La escena de ellos en la cama posiblemente – aún si no lo vemos podemos intuirlo- acabará en lágrimas.
Filigrana y sombra
Amor no es igual a sexo, aún si ambos son parte de una misma ecuación, donde la memoria elabora estos enmarañados juegos. Así, si los dos cuerpos representan el establecimiento y la caída de un vínculo cuya consumación es ya una disolución, un fracaso, así también las palabras de Marguerite Duras y los objetos exhibidos en el museo, el hospital y los documentales sobre los cadáveres apilados constituyen una nueva realidad tangible para la mujer extranjera y para el hombre local: es un escenario compuesto para revivir la tragedia del amor.
Donde en Marienbad la atmósfera será casi estéril, dictada por salones monumentales adornados al estilo rococó, con los atuendos elegantes y simétricos que conforman una composición visual más rica y artificial, en Hiroshima hay texturas (desde el simbólico baño de cenizas) que trascienden la ansiedad de los personajes. Este es un mundo de emociones y percepciones: las costras que deforman a un pequeño sobreviviente son tan efectivas para narrar como lo es el rostro sereno y desconsolado de Emmanuelle Riva o la abrasadora sensualidad de Eiji Okada.
Cada imagen y cada palabra se destruyen entre sí; Resnais establece esa conjunción de fotografía desbocada (en manos de su eterno cómplice, Sacha Vierny), orgía de música y palabras cuya presunta coherencia se disuelve ante las exigencias de la realidad que ha transformado en cinema exaltado.
Realizada y estrenada paralelamente a otros clásicos anticonvencionales y revolucionarios como La Dolce Vita y 8 ½ (Fellini), L’Avventura y La Notte (Antonioni), Rocco e sui fratelli (Visconti) y Psicosis (Hitchcock), este es un filme significativo de su era, que le permite a sus autores explorar otro lenguaje. Poco importa aquí el desenlace, que sólo puede ser congruente con ese asfixiante y prodigioso cuarto de hora inicial. Hacia el fade out de la pareja en la habitación de hotel, cuando deciden revelarse los nombres que se han inventado, nada queda de cada secuencia anterior. Nada queda de ellos, excepto la filigrana y sombra que conforman el pequeño filme que cada espectador comienza a proyectar secretamente, dentro de sí, aún si cree que no ha visto nada, pero sí… en realidad lo ha visto todo en Hiroshima.
