En 1959, Alfred Hitchcock, que ya para entonces era uno de los cineastas más populares del mundo, filmó el que es posiblemente su filme más emblemático: Psicosis, protagonizado por Anthony Perkins y Janet Leigh. La propuesta de este filme de Sacha Gervasi (guionista que hace su debut como director con esta cinta) no es la de hacer la típica biopic, sino la de relatar este episodio de su carrera en específico, enfocándose no sólo en la producción de la película, también en la relación armoniosa pero muy compleja establecida entre el director y su esposa, la formidable Alma Reville.
Encarnados por Anthony Hopkins (muy correcto y eficiente en su imitación) y Helen Mirren (que logra dar más dimensión al personaje) los Hitchcock son un matrimonio poco común. Donde él es un genio que a veces se siente incomprendido y suele sucumbir a las trampas de su imaginación, según plantea esta historia, ella es una mujer sensata, centrada y racional, con un estrecho vínculo de amor a su compañero y también un ingenio propio, que muy pocos le reconocen.
A partir de la anécdota del rodaje – la elección de los actores, trabajar prácticamente en secreto para que el público no supiera de qué se trataba la trama, etcétera – Gervasi construye una película simpática, casi en tono de comedia romántica (y de enredos) en algunos aspectos, con actuaciones de alto calibre, con una serie de rostros conocidos en roles de soporte: Scarlett Johansson se queda un poco corta para alcanzar el carisma de Janet Leigh, pero participa con humor, mientras que Toni Collette brilla como Peggy Robertson, su secretaria y principal apoyo durante todas sus batallas con el estudio, y Ralph Macchio hace una breve pero sustancial aparición como el guionista Joseph Stefano.
Con buena ambientación que trata de capturar el glamour de una época que no volverá, la película – que obviamente cortejaba Oscares y tal vez por eso mismo fue ignorada por la Academia – cumple con su función de entretener, si bien está muy lejos de ser representativa del trabajo y la psicología de Hithcock, que era un hombre con muchos matices y tormentos.
Superficial y bonita, Hitchcock es una película que no aporta más que una mirada especulativa, que satisface, pero no necesariamente implica un atisbo a la verdad del genio y su cónyuge, sin quien, el camino al éxito le habría resultado más difícil.
Hitchcock
Con Anthony Hopkins, Helen Mirren, Toni Collette y Scarlett Johansson.
Dirige Sacha Gervasi
EU 2012
Después de pasar una adolescencia difícil y dar un salto a la fama, el polémico Mark Wahlberg (Boston, 1971), dejó atrás aquellos tiempos en los que era Marky Mark, rapero y ex delincuente juvenil que tanta controversia causó al aparecer prácticamente desnudo en una campaña de Calvin Klein. Ahora es actor de renombre y hasta de prestigio (cosas que no siempre van juntas).
Responsable padre de familia, productor y creativo (de la exitosa teleserie Entourage), es también un histrión nominado al Oscar —por Los infiltrados, de Scorsese— y uno de los rostros más populares de su generación. Su más reciente filme, dirigido por Allen Hughes, es Ciudad de sombras, un thriller urbano ambientado en una ciudad asolada por la injusticia; ahí interpreta al ex policía Billy Taggart, quien busca redención y venganza luego de ser traicionado por el personaje más poderoso de la ciudad, el alcalde (Russell Crowe). Su incansable búsqueda de justicia, solo equiparable a su dureza y su astucia, lo convierten en una fuerza imparable... y en la peor pesadilla del alcalde.
¿CÓMO SE DIO LA OPORTUNIDAD DE TRABAJAR CON ALLEN HUGHES, DE QUIEN HAS DICHO SER FAN DESDE HACE AÑOS?
Me acerqué a él después de ver Menace II Society. Hace ya mucho tiempo. Recuerdo haberlo visto en un cine de Times Square con un público muy ruidoso que estaba fumando marihuana. Yo estaba realmente empezando mi carrera como actor, y ya desde entonces lo vi en un par de ocasiones y hablamos de trabajar juntos. Yo era consciente de que iba a tener que llegar el proyecto ideal para ambos y, la verdad, no tuve prisa. Cuando iba a empezar el rodaje de Ted, Allen me llamó y me dijo, “Oye, ¿te acuerdas que habíamos hablado de hacer algo juntos? Te mando un guión. Échale un vistazo y hablamos”. Lo leí, nos encontramos y le dije: “Me encantaría hacerlo. Vamos a buscar la manera de hacerlo, pero que sea con nuestra gente, así tendremos el control”. Tengo un amigo que ha estado financiando o produciendo películas, y yo siempre dije que no por varias razones, pero finalmente le dije: “Tengo la película que podemos hacer juntos. Consigue el dinero y vamos a hacer que suceda”.
¿PRODUCIR UNA PELÍCULA COMO ÉSTA Y PRÁCTICAMENTE DE LA NADA? SUENA MÁS FÁCIL DE LO QUE REALMENTE ES ¿NO?
Hacer cine no es como buscar la cura del cáncer, no; pero vaya que es un trabajo difícil, más cuando lo haces de manera independiente como en este caso, pero el guión era tan bueno que atrajo a todo el talento que está involucrado en el proyecto, tanto delante como detrás de la cámara. Russell leyó y respondió de inmediato. Igual pasó con Catherine (Zeta-Jones, protagonista femenina), quien de inmediato aceptó, sin poner condiciones.
¿CÓMO SE COMPARA BILLY A OTROS PERSONAJES QUE HAS INTERPRETADO EN PELÍCULAS COMO LOS INFILTRADOS?
Cuando lo leí yo quería ser el alcalde, pero conforme lo releía me enamoré cada vez más del personaje de Billy. Mi personaje en Los infiltrados no tenía ninguna cualidad en absoluto. Este personaje, en cambio, se enfrenta a una elección totalmente diferente, y me pareció muy interesante porque pude entender lo que hace al principio de la película y por qué lo hace. Lo que él desea, en parte, es enmendar sus errores y que se haga justicia, desenmascarando la corrupción del alcalde. Va a tener que correr el riesgo de perder su propia libertad, pero está dispuesto a hacerlo porque su conciencia se lo dicta. Me gustó mucho eso de él, me recordó a cuando vi la famosa Chinatown con mi papá. Era una gran historia, un gran personaje, con giros interesantes y muchos matices. No tenemos oportunidad de hacer estas películas muy a menudo.
¿CÓMO FUE TRABAJAR CON UN ACTOR COMO RUSSELL CROWE?
Ya sabes, fue divertido porque llevábamos filmando cinco semanas cuando Russell llegó, y todo el mundo decía: “¿Qué va a pasar, cómo lo va a hacer?”. Tuvimos una gran energía y atmósfera en el set. Él venía de rodar Los miserables y debía regresar después a esa filmación, tenía una ventana muy corta y tenía mucho trabajo que hacer en un corto periodo de tiempo, un monólogo tras otro. Era mucho trabajo para tan poco tiempo, pero es un gran profesional. Simplemente apareció y entró en el set, y cuando Allen dijo: “Vamos a ensayar”, Russell me miró, me guiñó el ojo y dijo: “Vamos a trabajar”.
DEBIÓ SER ARDUO, YA QUE SUS PERSONAJES LLEVAN EL PESO DE TODA LA PELÍCULA.
Lo hicimos bien, Allen estableció una dinámica entre Russel y yo, debido a la forma en que fue escrito, para ir siempre del uno al otro. Tratamos de superarnos unos a otros como personajes del filme, pero no como actores y personas. Eso me gustó. Así que significó que tuvimos duelos realmente grandes, coreografiados siempre por Allen, todo al servicio de la película. Russell es un profesional consumado y vino, vio y venció. Lo mismo con Cathy, que como su esposa, es un eje importante en la trama. Fue estupendo trabajar con alguien que está tan preparado como ellos. Allen estaba feliz, me decía: “Esta gente se toma su trabajo en serio”. Creo que este es el papel más desafiante que he interpretado hasta hoy y es una oportunidad de hacer algo muy diferente.
NO DEJAS DE TRABAJAR Y ERES UN PADRE MUY DEDICADO. ¿CÓMO CONCILIAS AMBOS MUNDOS?
Cuando trabajo doy el ciento por ciento en lo que estoy haciendo, pero mis hijos —tiene cuatro, cuyas edades fluctúan entre los 10 y los dos años— son mi prioridad. Trato de involucrarme en sus actividades y su educación. Y ahora, por primera vez, de todas las películas que he hecho, parece que haré las que realmente les entusiasmará ver...
¿CÓMO ES ESO?
Mi hijo Mike está muy feliz ahora porque voy a actuar en Transformers 4. Le encanta la serie y cuando supo que había aceptado participar se emocionó. Pero además, las que estarán aún más felices son sus hermanas por otra nueva cinta en la que voy a trabajar. Verás, estábamos en Paramount vendiendo una película y les pregunté: “¿Qué les parece una conmigo y Justin Bieber, algo como El color del dinero pero con basquetbol, sobre un jugador callejero?”. Soy gran fan del deporte y pensé, ¿por qué no? Pues te diré, esto es Hollywood y la compraron ahí mismo, en cinco segundos. Así que desarrollamos el guión, el estudio lo ama, la gente de Bieber lo ama. Mi papel sería el de “yo soy el jugador que se hizo en las calles” y él es el chico al que de mala gana tengo que enseñar, porque es muy buen jugador de basquet. La idea surgió al verlo jugar en un partido benéfico y notar que es muy diestro, y como yo también juego mucho, pensamos que podría salir una película interesante. Ahora mi hija mayor me adora, no solo porque soy su papá, si no porque conocerá a Justin Bieber (ríe). Bueno, alguna ventaja debía tener dedicarme a esto, ¿no?
Para muchos espectadores jóvenes fuera de Francia el nombre de Emmanuelle Riva (Chenimènil, 1927) resultaba casi desconocido hasta este año, cuando se convirtió en la actriz de más edad en ser nominada a un Oscar como mejor actriz. Sin embargo, para cinéfilos de pura cepa, es recordada como una figura inolvidable, al ser la protagonista de Hiroshima mon amour (1959) el primer filme de ficción dirigido por Alain Resnais, que en esos círculos le valió obtener el título de leyenda.
Con una larga y distinguida carrera en el teatro y participaciones en filmes como León Petrin (con Jean-Paul Belmondo) y Tres Colores: Azul (de Krzysztof Kieslowski, como la madre de Juliette Binoche), la actriz estaba parcialmente retirada, hasta que el cineasta austriaco Michael Haneke la buscó personalmente para encarnar, junto con Jean-Louis Trintignant (otra gran leyenda del cine europeo, estrella de Un hombre y una mujer, Il sorpasso y El conformista, todas grandes cintas de su era) a Georges y Anne, la pareja protagónica en Amour, filme que causó sensación en su estreno en Cannes en mayo pasado y que ha logrado tres importantes candidaturas a los premios de la Academia: mejor película, mejor director y la suya.
No obstante, esto no parece impresionar demasiado a la actriz, que vía telefónica desde París, mantiene un aire jovial y sereno, aún si le sorprende un poco haber roto el récord impuesto por la difunta Jessica Tandy, a los 80 años, en 1991. “No esperaba que pasara esto, el Oscar. Es bonito, pero no lo esperas nunca, no haces películas para ganar un Oscar. La verdad es que nunca hice carrera en América,” señala “nunca hubo esa clase de interés de ninguna de las dos partes. Eran otros tiempos y las actrices europeas no hacíamos carrera en Hollywood. Muy pocas. Jeanne Moreau fue y no le gustó. Deneuve y Anouk Aimée igual. Simone Signoret fue la única de mi generación que hizo cosas. Ganó un Oscar, ella sí. Era muy valiente y no le importó. Pero yo no. Ahora de pronto hay todo este movimiento, esta curiosidad. No puedo negar que me hace gracia.”
Aún sin haber hecho carrera en Hollywood, tiene un linaje extraordinario, trabajó con grandes directores como Resnais, Franju, Melville, Kieslowski... ¿eran muy diferentes a Haneke?
“Cada director es diferente, sí. En teatro y en cine. Cada uno tiene su técnica. Aunque a veces hay cosas similares entre algunos en su manera de trabajar o de escribir, de percibir las cosas y plasmarlas, y en realidad hay una gran cantidad de similitudes entre Kieslowski y Haneke, ¿sabes? De hecho, los pondría en el mismo renglón con Bergman y Tarkovsky. Todos ellos tienen la misma visión generosa y magnífica del mundo."
Haneke tiene una visión muy dura, muy desesperanzada, ¿no cree usted?
“Sí, en su obra es así, pero creo que Haneke es más feliz, es un hombre más sonriente. Tiene una buena vida familiar. Es muy cálido, muy afectuoso. Kieslowski no me parece que fuera un hombre muy feliz. Haneke, como digo, es muy jovial. Estricto, pero nunca austero. Quiero decir, el tema es obviamente intenso. Pero tuvimos un montón de diversión en el rodaje. Muchas veces, el humor provenía de él, aunque no lo crea."
¿De verdad Amour tuvo un rodaje alegre?
"Sí, sí. Tanta risa, las cosas divertidas, tantos momentos joviales. Recuerdo una vez, cuando estaba filmándome a mí sola, en unos planos, tenía que permanecer inmóvil. Pero cuando el equipo se fue a mirar el monitor, empezaron a reír. Yo dije: "¿Qué pasa, qué es tan gracioso?” y me dijeron que mis dedos estaban moviéndose. ¡Mis dedos de los pies! Yo ni siquiera sabía que se podían ver en la toma que hicieron. Haneke se reía mucho también y hasta yo. Así que tuve que hacer toda la escena otra vez y concentrarme con mucho cuidado y controlar mis pies para que no se movieran nada. Creo que tienen una voluntad propia, será que me gusta bailar (se ríe). "
Sería para aliviar una historia tan intensa, como dice. El personaje de Anne, es muy difícil de interpretar, aunque casi no tenga líneas.
“Es verdad. Creo que es el más difícil que tuve desde Hiroshima... pero es que una no le dice que no a un director como Haneke, ni a una película como Amour. Es vanguardista, ¿sabes? Se atreve a decir cosas de un modo sencillo, cosas que no se atreven otros directores. Le dije, cuando me envió el guión, “¿cómo vamos a hacerlo, es decir, cómo podemos contar una historia así?” y me dio mucha confianza su respuesta, que sería contar una historia real, que le hablara a la gente. Y creo que es un filme muy hermoso el resultado.”
¿Cómo encuentra esta fama renovada, en el siglo XXI? ¿Es muy diferente ahora que en los tiempos que usted visitó Cannes por primera vez, por ejemplo?
"Particularmente no me gusta tanto. El público, los fotógrafos gritando. Es muy diferente. Tantos flashes. Sé que algunos actores les encanta, pero no me gusta y a Haneke no le gusta tampoco. Cannes era un poco más simple, recuerdo que cuando Hiroshima mon amour se exhibió en 1959, causó estupor. El público guardó silencio. En una época y en un festival en que se acostumbraba, incluso todavía hoy, a que la prensa y el público aplaudieran o abuchearan. Hubo aplausos, muy leves. Luego, más. Yo sé que hoy esa película es vista como un gran triunfo. Pero en ese momento sentí, por un segundo que era un desastre. Y sí, ahora es muy diferente.”
Usted estaba básicamente retirada de la actuación en la pantalla. Hizo una excepción para Haneke. ¿Piensa seguir trabajando después de Amour?
“No tengo objeciones. Si por casualidad la gente todavía me ofrece papeles, en películas, todavía me gustaría hacerlas. Pero si no, no hay problema. Me encanta la vida, y más la que tengo. Tengo muchas otras cosas qué hacer además de actuar. Soy escritora también. Eso en Francia lo saben, pero no en el resto del mundo y está bien. Hago muchas cosas. Tengo una familia, una vida plena. No temo a la muerte. Eso lo tuve muy claro en mi mente mientras hacía Amour. En parte fue como encarar mi propio temor a mi vulnerabilidad, a mi mortalidad. Y salí victoriosa de ello. Eso le agradezco a Haneke. Y la verdad es que si no actúo en otra película más, seamos honestos, ¿a quién le importa? Voy a cumplir 86 años y todavía estoy viva y se siente muy bien.”
En su debut como director solo (después de años de éxito en mancuerna con su hermano gemelo, Albert), Allen Hughes presenta Ciudad de sombras, una especie de intento de volver al Film Noir de los cuarenta y cincuenta, con una trama lograda, y buenas actuaciones: la intriga gira en torno a la compleja relación entre el expolicía Billy Taggart (Mark Wahlberg) y el poderoso alcalde de Nueva York, Nicholas Hostetler (Russell Crowe): se deben favores y llega la hora de cobrarlos, sobre todo, en época de elecciones.
Pero ninguno de estos dos hombres es exactamente lo que representa. El guión de Brian Tucker no pierde tiempo en establecer la situación y mostrarnos a los personajes, que son arquetipos del género – incluyendo a una soberbia Catherine Zeta-Jones como la elegante esposa del político, con ecos de las femme fatales que hicieron historia – y también muestra la maraña de corruptelas, intereses creados y latrocinios “de cuello blanco” que se ocultan tras la fachada de una gran urbe. La Gran Manzana es un personaje más en el filme, y funciona perfectamente como locación natural de la trama.
Wahlberg es un personaje atormentado por errores de su pasado y por el alto precio que debe pagar para escaparse de las angustiosas consecuencias de éstos. Su actuación es sólida y recibe una respuesta excelente de Crowe, que encarna a la perfección a un sujeto completamente amoral, capaz de las peores bajezas, extorsiones y torturas psicológicas para obtener lo que desea: un poder absoluto sobre la capital del occidente moderno.
Con destreza, Hughes presenta un trabajo satisfactorio y cumplidor. No estamos ante una obra maestra, porque no es esa su intención en absoluto: busca mantenernos en vilo con un suspense bien sostenido, con un ritmo vertiginoso (al que ayuda mucho la edición, que puede ser veloz para detenerse de repente y retomar su paso frenético) y sobre todo, una mirada desapasionada y hasta cínica de las esferas más encumbradas del poder.
Entretenida y no exenta de interés, Ciudad de sombras no pretende más que llevar al espectador por un paseo íntimo por las entretelas de una ciudad viva y así pasamos de los festines suntuosos a los parajes más sórdidos, siempre de la mano de un antihéroe dividido en sus lealtades e incluso su fe, para llegar a una conclusión impactante y al mismo tiempo un tanto predecible, pero esto solo depende de qué tantos filmes de este estilo conozca el espectador. Para el que llegue a la sala atraído por el reparto, la trama será una sorpresa y le revelará cosas que, posiblemente, no están muy lejos de su percepción cotidiana al vivir en una megalópolis como ésta y más en los tiempos que corren.
Ciudad de sombras/Broken City
Con Mark Wahlberg, Russell Crowe, Catherine Zeta-Jones y Jeffrey Wright
Dirige Allen Hughes
EU 2013
“No me hagas encabronar y límpialo”.
Diálogo agresivo de Daniel dirigido a Francisco.
Las particularidades que marcan el film Entre la Noche y el Día lo convierten en algo especial dentro del cine mexicano actual. Por una parte esta la historia misma que expone; por otra, su factura, las circunstancias mismas de su producción.
I. La Historia
La historia de Entre la Noche y el Día se centra alrededor de Francisco Cruz, una persona con discapacidad intelectual inmersa en una sociedad adversa e indiferente, en especial su familia. Su discapacidad –autismo-, su edad –alrededor de 50 años- y su medio social lo convierten en un personaje emblemático alrededor del cual convergen múltiples situaciones cotidianas de discriminación.
Francisco vive con uno de sus hermanos, Víctor, su esposa y su sobrino Bruno. Su rutina diaria es la misma y sus pequeños placeres (un ratón como mascota, pequeños objetos que le son significativos), aún los más sencillos, están controlados y censurados por sus parientes. La sociedad lo considera improductivo, lo margina económicamente, y cualquier iniciativa suya es coartada por sus parientes.
En especial su cuñada muestra sus propios prejuicios. Le adjudica a Francisco ciertas actividades no porque sean las que puede ejecutar, sino porque ella misma las considera bajas y denigrantes. Y aquí se entrecruzan las situaciones de discriminación del personaje con las que viven las trabajadoras del hogar: Francisco lava platos, barre, hace mandados, vive en el peor cuarto de la casa en las peores condiciones incluso higiénicas. Cualquier semejanza con la vida de las trabajadoras del hogar NO es mera coincidencia; muchas personas con discapacidad y trabajadoras domésticas comparten una percepción negativa por parte de ciertos sectores sociales, percepción que se manifiesta en actos concretos de discriminación como denigración de su trabajo y condiciones de vida.
A pesar de su diligencia Francisco sufre un rechazo constante. La situación se hace insostenible y su hermano y sobrino ceden a las presiones de la mujer que no lo soporta. El rechazo familiar se expande en círculos concéntricos: no sólo no saben qué hacer con él sino que estorba, es objeto de violencia contenida o abierta: es una papa caliente cuya sola presencia cuestiona la moral de quienes lo rodean. Esto está muy bien representado en el guión en la figura de su sobrino, quien primero lo presiona y se burla para, posteriormente, arrepentirse al ver el trato que le dan sus padres y su tía… aunque no hace nada por mejorar la situación de Francisco.
El “estorbo” humano es “rolado” al interior de la familia porque nadie quiere hacerse responsable de él como ser humano. Toca el turno a su hermana Gabriela que vive en concubinato de cuatro años con un hombre violento: Daniel. El machismo de este hombre es evidente con sus comentarios, ya que aclara desde el inicio que no hará nada por “cuidar” a Francisco. Gabriela (Arcelia Ramírez en una actuación minimalista y de emociones contenidas) sabe que su relación peligra por la presencia de Francisco y se ve “obligada” a llevarse a su hermano a su trabajo; además, repite la acción de darle el peor cuarto de la casa en condiciones evidentes de pobreza. Las familias de sus dos hermanos ejercen una violencia pasiva sobre Francisco y el film hace evidente que su discriminación ni siquiera se ha racionalizado: no es una idea consciente sino una actitud constante.
La crueldad social que hasta ese momento ha mostrado el film también llega a un clímax. El proceso de la discriminación que muestra el film es claro y transparente y, como en la vida real, inicia con palabras y podría culminar en un crimen de odio. El acto discriminatorio soterrado se puede transformar en un acto discriminatorio violento, consciente, de gran humillación. Esto se muestra en la película cuando una noche Francisco despierta y va a la cocina de su hermana por un vaso de agua; en el pasillo se encuentra a Gabriela que va llorando y se mete a su cuarto. Al entrar a la cocina se encuentra con Daniel que bebe una cerveza a pico de botella. Francisco se sirve y al tratar de salir, Daniel arroja la botella al piso que se hace pedazos. Se acerca al rostro de Francisco y, en close up, le dice amenazante: “No me hagas encabronar y límpialo”. La agresión es abierta, la denigración evidente: la discriminación es violencia.
Una vez más Francisco tiene que barrer el piso como un símbolo de su humillación.
Así, el film muestra como para varios sectores de la sociedad el trabajo doméstico es considerado, en sí mismo, como una labor humillante, marginal, reservada para los grupos más discriminados: mujeres –en especial indígenas-, personas con discapacidad, niños… rodeados todos por una condición económica de pobreza.
Pero Entre la Noche y el Día es una película equilibrada, con una visión humanista y respetuosa. A lo largo de todas las circunstancias descritas Francisco ha mostrado una condición humana digna y noble: su discapacidad no lo priva de tener iniciativa personal y proyecto de vida propio aún en las peores dificultades. Es muy capaz de tomar sus propias decisiones y actuar.
En un recorrido con su hermana Gabriela, al pasar junto a un río le pregunta:
Francisco: Gaby, ¿ese río llega al bosque?
Gabriela: Sí.
Este diálogo prefigura la decisión de Francisco, que siempre percibe bien los actos de humillación de los que es objeto, en especial el último de la cerveza rota y el insulto “No me hagas encabronar y límpialo”. Su decisión: abandonar la casa de su hermana y buscar su propia vida. Huye por el curso del río (la pregunta implicaba que ya pensaba liberarse).
En el bosque se accidenta. Sin embargo, encuentra el apoyo que su familia le negó en un extraño que es Otro ser humano sensible. Ese Otro tiene empatía con Francisco porque comparte con él ciertos rasgos como la pobreza. Modesto Vélazquez es un adulto mayor, de condición humilde, que comparte lo poco que tiene pero… que vive en armonía con su medio rural y no tiene prejuicios. Muestra una sabiduría innata y alegría de vivir. Modesto, el Otro, por primera vez le ofrece a Francisco un entorno humano donde puede ser libre: hablar sin miedo, gozar placenteramente de un acto tan sencillo como bañarse en un río. En síntesis, ser él mismo sin sufrir discriminación.
En ese sentido, esta película plantea un tema difícil como es la existencia de las personas con discapacidad intelectual en una sociedad que no está preparada para convivir con ellas, no sólo no preparada sino que reacciona agresivamente ante su condición o es indiferente; en ambos casos se les oculta, se les invisibiliza y se les somete a las pequeñas humillaciones cotidianas que no sólo les niegan derechos sino que las desgastan existencialmente.
Sin embargo, Entre la Noche y el Día termina con una nota positiva conformada por dos caras de la misma moneda. Por un lado reinvidica a las personas con discapacidad como seres humanos, con sentimientos, iniciativas y capacidad para el placer; asimismo, muestra la existencia posible de Otro libre de prejuicios, que puede convivir con las personas con discapacidad de forma más sencilla y natural, sin paternalismos o sentimentalismos falsos, y que las acepta tal como son.
Ambos logros de este film, en lo relativo a su historia, no son nada despreciables como documento fílmico, que se coloca a contracorriente de los prejuicios sociales y a favor de la igualdad y el derecho a la no discriminación.
II. La factura cinematográfica
Para plasmar su historia, Bernardo Arellano utiliza los recursos fílmicos y cinematográficos de manera sobria y contenida, con el propósito de que la historia y su personaje pasen a pantalla de la forma más transparente posible.
Por ejemplo, la cotidianeidad –con su crueldad y/o solidaridad compuesta de pequeños actos acumulativos- tiene su correspondencia cinematográfica en el empleo de acciones simples pero significativas. Estas acciones simples se expresan a través de “tiempos muertos” y una edición acompasada sin grandes efectos.
Los “tiempos muertos” tan de moda en el cine mexicano “de arte y de vanguardia” (son la misma gata revolcada desde los cortos y primeras cintas de Arturo Ripstein de los 60), se caracterizan porque están “muertos” pero bien “muertos” desde la concepción artística e ideológica de muchos de estos cineastas. Es decir, el tiempo transcurre sin que ocurra nada de nada, y si tampoco hay movimiento –lo más anticinematográfico posible- “pues mejor”.
A diferencia de esta concepción mortuoria del cine que predomina en ciertos cenáculos de cineastas, Bernardo Arellano se opone de facto a la “rigor mortis” de esos “tiempos muertos”. Los suyos son “tiempos muertos” que sí están vivos. Una cosa es plasmar el paso de tiempo real en pantalla y otra asesinar al cine.
Arellano plantea para su personaje Francisco Cruz “tiempos muertos” llenos de movimiento interno: sean los personajes o la cámara o la naturaleza –el río, por ejemplo- pero siempre algo se mueve para atraer al ojo del espectador. Por lo tanto, esos “tiempos muertos” tienen movimientos y pequeñas acciones de Francisco Cruz, que se van acumulando en pequeñas dosis para transmitir los cambios internos de los personajes, su psicología y la conformación de los actos discriminatorios (la cerveza en el piso).
Sin embargo, cuando Arellano siente la necesidad de cambiar el ritmo y mostrar el caos, no tiene miedo en emplear la cámara en mano, con saltos incluidos, y una edición que refleja la agitación del personaje o su entorno.
En síntesis, tanto la actuación, la dirección de actores (en especial la de Francisco Cruz) como las herramientas fílmicas están manejadas con un enfoque minimalista, en un trabajo complejo y arduo. Pero todo está enfocado a que la forma cinematográfica ponga en el mismo plano estético al personaje de Francisco con los demás. Es el gran logro de Entre la Noche y el Día: poner en Igualdad Fílmica a la persona con discapacidad y al resto de los personajes, sin paternalismo en la imagen, sin concesión en el diálogo, aunque la historia muestre múltiples situaciones de discriminación.
III. La producción: la Igualdad detrás de cámaras Entre la Noche y el Día también destaca por un elemento poco analizado: el ambiente de rodaje que da como consecuencia una buena película. A lo largo de las proyecciones privadas, de las conferencias de prensa y las participaciones en festivales nacionales e internacionales, se ha detectado que la relación entre Francisco Cruz, la producción al mando de April Shannon, la dirección de Bernardo Arellano y todo el staff involucrado se dio siempre en un plano de igualdad.
Francisco no fue tratado como “alguien especial” que requería de asistencia, sino que se le trató en las mismas circunstancias que al resto de los involucrados. Esto permitió que el gran trabajo de dirección actoral se diera en ambos sentidos entre Bernardo-Francisco-April, en una doble circulación que enriqueció el resultado final, para beneficio de los espectadores. El trabajo en ambas direcciones benefició a la película y cómo se percibe la realidad que plasma.
En ese sentido, las anécdotas detrás de cámaras con Francisco que platica la productora April Shannon nos hacen entender cómo, a partir de la igualdad en la convivencia del rodaje, se obtuvo una cinta que no idealiza ni crea una tragedia de la persona con discapacidad, sino que muestra una situación así como una posible solución. Este esfuerzo de la producción plasma en pantalla una dignidad y nobleza esenciales en Francisco, que de otra manera no hubiera sido posible, y se hubiera perdido en manos creativas menos eficaces y humanistas.
Asimismo, este logro de Igualdad Fílmica y Detrás de Cámaras lo perciben los espectadores. Es el caso de las familias que incluyen a un miembro con discapacidad intelectual que han asistido a las proyecciones de la cinta. Son estos familiares, que aceptan la corresponsabilidad que implica la presencia de estas personas con discapacidad en sus vidas, las que han hecho notar la cercanía emocional que les provoca la película y su valor intrínseco como documento. Pero también han remarcado la distancia entre sus familias –y las soluciones que han implementado- con la de Francisco en pantalla, caracterizada por la indiferencia, la crueldad o la impotencia.
Este eco social en los espectadores que conocen el tema permite prever que la audiencia común también puede involucrarse y captar el mensaje intelectual - emocional de la cinta, que como obra artística sólo pide un poco de paciencia y sensibilidad de su parte para que se logre la observación de la humanidad de Francisco Cruz.
En ese sentido, desde un enfoque de no discriminación, el abordaje del tema del autismo por parte del film ayuda a combatir el prejuicio social contra esta discapacidad, a visibilizar su existencia con una perspectiva que tiende a la inclusión. Tampoco son logros menores de la cinta… porque finalmente evidencia que, como señala Ricardo Bucio –presidente del Consejo Nacional para Prevenir la discriminación-, “la imposición de barreras a las personas con discapacidad proviene de la sociedad, no están presentes en las personas mismas”.
Así, sin tanto ruido, Entre la Noche y el Día marca una diferencia e innovación en el cine mexicano. La persona con discapacidad intelectual recibe un nuevo tratamiento fílmico. No es un logro menor el rescatar el respeto y plantear su derecho a la no discriminación para estos personajes. Es abrir camino cultural para que vivan realmente su derecho a la Igualdad, para ser tratados como seres humanos… exactamente como lo pedimos todos nosotros.
Uno sabe que al entrar a ver una película de Michael Haneke, se expone a ver algo que muy probablemente le brutalizará las emociones. No será placentero, pero sin duda, en medio de la violencia sosegada encontrará destellos de una belleza insólita.
En Amor, nos presenta la historia de Georges y Anne, profesores de música clásica ya octogenarios y jubilados, con una gran cultura y un hogar sólido. Su hija, Eva, también se dedica a la música y vive fuera de Francia con su familia. Un día, Anne sufre un síncope y al volver a casa del hospital, tiene un lado del cuerpo paralizado. El amor que ha unido a la pareja durante tantos años será puesto a prueba.
Pronto se darán cuenta que algunas cosas que ocurren en la vida superan los sentimientos, por muy positivos y puros que sean.
Este es un drama hiperrealista realizado con tacto exquisito, que revela, no sin ternura o compasión, lo espantoso que puede ser el que, a causa de un problema de salud, todo lo que se daba por hecho, por asegurado, se venga abajo. Nuestra vulnerabilidad ante una espesura del dolor.
Es evidente que este filme no podría ser, sin contar con dos leyendas de la actuación como la pareja protagonista. En el papel de la mujer enferma, está la incomparable Emmanuelle Riva (nominada al Oscar), la cual genera un sentimiento en nosotros cercano, cálido hacía su personaje y a la vez nos sorprende cómo de manera tan natural se mete en el papel de un ser que gradualmente se va convirtiendo en un despojo, mientras la cámara de Haneke no se despega del deterioro. A su lado, su par: el inmenso Jean-Louis Trintrignant, que con sutileza (su especialidad, ¿recuerdan Un hombre y una mujer?) descubre las heridas que la enfermedad de su mujer le deja en su espíritu, en su cuerpo (se va degradando cada vez más), y finalmente en su psique. Isabelle Huppert (Eva, la hija) tiene una intervención crucial. Ella es la voz de la razón, donde su padre poco a poco sucumbe a la pérdida en vida, de su compañera.
Por muy conmovedora que sea la trama, no hay que olvidar que éste es un film de Michael Haneke, muy crudo, con la tristeza por base argumental, unido al amor que se profesan los personajes, y que irá mutando a medida que la enfermedad de uno de los componentes de la pareja, se vuelva cada vez más inhumana. Se trata de un film cuidadosamente armado, que tiene el propósito de mostrarnos un espejo, una posibilidad futura, que consigue encontrar la fibra sensible de las personas, y la oprime y desmenuza, para ver hasta que punto lo que das por sentado, o por asegurado puede volverse salvaje en un momento, y destruir la realidad más estable, para llegar a lo más lúgubre e insospechado.
Amor es uno de los filmes más hermosos del 2012. Explora sin titubeos ni maniqueísmo, la decadencia de una relación sin que los personajes hayan dejado de amarse, de acompañarse. El horror reside en que son sus propios cuerpos los que los traicionan, los que se pudren mientras los sentimientos y pensamientos permanecen intactos, pero atrapados en carne que se torna decrépita.
Este no es un filme ligero – muchos lo han acusado de ser deprimente, cosa que en cierta forma es cierta – pero sin lugar a dudas, es de vital importancia. Es un filme que nos habla a todos, y debe ser visto. El espectador se encontrará confrontado con su propio miedo, su fragilidad.
Esta es una obra maestra, que debe verse, aún pese al dolor que provoque. A la larga, la compensación es mayor que el sacrificio.
Amor/Amour
Con Emmanuelle Riva, Jean-Louis Trintignant e Isabelle Huppert
Dirige Michael Haneke
Austria/Francia 2012
Poseedora de una belleza clásica y particular, Keira Knightley (Londres, 1985), es en palabras de Joe Wright, director con el que ha trabajado en tres ocasiones distintas: “una mujer muy fuerte y además sin miedos, y éstas son cualidades que estaba buscando en la actriz para que representara este papel”, esto en referencia a su más reciente producción: una versión vanguardista y de exquisito cuidado del clásico Anna Karenina de Tolstoi, misma en la que ambos buscaron una visión diferente de la famosa historia, ya que no querían que fuera como las anteriores versiones románticas hechas en Hollywood, que fueron interpretadas por dos grandes leyendas: Greta Garbo y Vivien Leigh.
¿Cómo te preparaste para interpretar el papel de Anna?
Es curioso, cuando leí la novela y luego el guión, me enamoré de Anna. Ya la había leído años antes, pero ahora fue completamente distinto, la vi desde otra perspectiva. No sé qué fue exactamente. Creo que en el fondo estaba buscando papeles más maduros y no quería seguir haciendo de chicas como antes. Perseguía otras metas. Joe, y yo nos reunimos para comer y fue durante esa comida cuando traté de convencerlo de que yo quería interpretar a Anna. Estuvimos así hasta que creo que los dos nos dimos cuenta de que en Orgullo y Prejuicio, como Lizzie Bennet, yo ya había hecho un personaje clásico y ahora era el momento de graduarme hacia un tipo de personaje totalmente diferente.
¿Supuso un reto rodar la película, basándose en una novela tan compleja?
Fue todo un reto ver si funcionaría, pero en el fondo tenía mucha fe en la historia y en Joe. Pensé que si éramos fieles a la novela todo saldría bien. Y aquí tienes el resultado. Es probablemente el filme más hermosamente realizado en el que me ha tocado trabajar. Hacerlo fue muy difícil y a la vez, muy satisfactorio.
Casi toda la acción se lleva a cabo en un teatro, como si fuera una presentación en vivo, como una Opera, casi. ¿Cuál fue el propósito de eso?
En la Rusia de 1870, tenías a una sociedad completa pretendiendo ser alguien que no eran. Se vestían como los franceses, y se leían libros de etiqueta para comportarse como los franceses. Como Joe dijo, toda su existencia se convirtió en una actuación, con ideas importadas, modales, comportamientos y cultura. Eso es lo que buscamos mostrar con este estilo al filmar. Además, me encantó trabajar con Jacqueline Durra, la diseñadora de vestuario, ya que todo lo referente al vestuario tiene un simbolismo. Podemos ver a Anna como un pájaro atrapado en una jaula, la jaula siendo los corsets; usa diamantes, la piedra más dura que pudiera cortar su garganta en cualquier momento. También queríamos que el sexo tuviera en gran parte simbolismo, de hecho, el último vestido que Anna usa, está basado en unas pinturas renacentistas de la puta de Babilonia. Porque esa es parte del viaje de Anna, de santa a puta, pero con muchos matices.
¿Qué tanto te apoyaste en el texto de Tolstoy mientras filmaban?
Mi copia del libro tiene muchos colores, hojitas de colores, cada una es para un personaje diferente, momentos, ideas o para resaltar hechos, como por ejemplo la violencia de su personaje, o su relación con otros, como Karenin, o Kitty o Dolly o Vronski. Cuando trabajé con el director Ian Rickson hace algunos años en teatro, él dijo que los actores con los que más le gustaba trabajar, eran como detectives; tienes que encontrarle el truco, descubrir a tu personaje. Anna no es exactamente, como dije antes, una santa o la víctima de un amor canalla... hay mucho más que está claramente en la novela, sólo hay que saber encontrarlo.
¿Hay algún rasgo de Anna en Keira?
Muchos, muchos. A veces, a mi pesar, porque me busco problemas... Soy independiente y fuerte, aunque a menudo flaqueo cuando siento dudas, pero si creo en algo, lucho por ello. También tengo defectos, como Anna, porque soy humana. No hubo nada con lo que no me pudiera relacionar, y eso fue lo que más me impactó. Claramente ser una mujer hoy en día es mucho más fácil que en la Rusia imperial, sin embargo, vivimos en una sociedad con reglas, y si las rompes, se puede voltear todo en tu contra. En ese sentido, no importa dónde vivas, puedes entender por qué Anna se sentía atrapada. Se destruye por ser la persona más honesta del mundo; esa honestidad, esa habilidad de no saber vivir con mentiras, es lo que la lleva a la destrucción.
Llevas actuando desde niña, pero jamás ha tomado clases de interpretación. ¿Siempre tuviste claro que esto era lo tuyo?
Sí, sí. Desde muy pequeña. Mi hermano Caleb siempre cuenta que cuando yo tenía tres años les pedía a mis padres que contrataran un agente que me representara. Soy autodidacta, me apasiona leer y, cuando anuncié en casa que iba a dejar el colegio, mis padres respiraron con alivio. En cuanto a las clases de arte dramático, no las tomé por una sencilla razón: estaba demasiado ocupada trabajando haciendo películas y aprendiendo cuanto podía de los actores y actrices y directores con quienes he tenido el privilegio de trabajar. A todos ellos les debo el haber aprendido facetas de mi trabajo que no hubiera imaginado posibles de otro modo. No sabes lo agradecida que les estoy.
Hace unos años decías que no te considerabas todavía una buena actriz. ¿Sigues manteniendo esa opinión?
Me estoy empezando a hacer a la idea de que lo soy, pero no me siento todavía a gusto cuando digo esto. Si alguna vez se me da la ocasión de hacer en teatro una obra de Tennessee Williams o de ser Leonor de Aquitania en El león en invierno – aunque es un papel que no puedes hacer hasta que tienes sesenta años- y salgo airosa, lo podré decir sin sentir pudor alguno. Ahora, es todavía un poco pronto. Una buena actriz es alguien como Judi Dench o Vanessa (Redgrave) o Maggie Smith o Rachel Weisz... Yo sólo soy muy afortunada de dedicarme a esto.
¿Te considerarías una adicta al trabajo?
Sí, sin duda. Pero la diferencia es que adoro absolutamente mi trabajo, me apasiona. No me pesa ser una trabajohólica. Y lo que más me hace querer trabajar es que alguien me diga que hay algo que no puedo hacer. Entonces, pongo toda mi alma en lograrlo y nadie me puede parar. Hay días en los que me doy miedo a mí misma por mi necedad, pero qué puedo hacer. Actuar es mi pasión.
Hasta ahora, ¿cuál consideras que es tu mayor triunfo? ¿Este personaje?
Sin duda, haber logrado combatir la dislexia, algo que me torturó desde niña. Respecto a mi carrera, estoy muy orgullosa de haber podido hacer de Anna. Podría decirte que esa es la respuesta a tu pregunta, pero la verdad es que el día en que alguien me ofrezca un papel como el de Maggie en La gata sobre el tejado caliente... en teatro, entonces, sentiré que he triunfado. Anna Karenina es un personaje maravilloso y es el que más me ha exigido hasta ahora. Pero hay otras cosas que quiero hacer. No puedo pensar aún en un gran triunfo, porque mi carrera es aún muy corta. Pero de que obtuve una gran satisfacción del personaje, por supuesto. Siempre la tendré en un lugar del corazón, aún cuando haga otras cosas.
Existe algo inherentemente teatral en volver a un clásico literario, así que es lógico que el director Joe Wright haga algo literalmente teatral en su nueva y sublime versión de Anna Karenina, una adaptación de movimiento rápido de la gran novela de León Tolstoi sobre el amor, el adulterio y la alta sociedad en la época de gloria de la Rusia imperial.
Wright sitúa la acción en un teatro enorme y vacío, con coreografía vertiginosa y movimientos de cámara que nos llevan de una escena a otra con fluidez. Cada centímetro del escenario se utiliza, desde grandes bailes hasta los momentos más íntimos que se representan en el escenario para que todos los de San Petersburgo sean vistos - y, por supuesto, puedan observar atentamente la historia de Anna (interpretada de modo fascinante por Keira Knightley), la bella y joven esposa del estricto Karenin (Jude Law, casi irreconocible), poco a poco siendo seducida por el apuesto conde Vronsky (Aaron Taylor-Johnson ), que deviene en un cobarde. Al principio, los coqueteos son bastante inofensivos, pero pronto Karenin señala los problemas con una severa advertencia: "Podrías, por imprudencia, dar pie al mundo para hablar de ti" En la alta sociedad rusa, ese es tal vez el delito más grave imaginable y tiene un precio muy elevado.
La puesta en escena de Wright es impresionante: crea un festín visual y auditivo de colores y sonidos, como el intrincado y preciosista diseño de arte de Sarah Greenwood en conjunto con el fabuloso diseño de vestuario de Jacqueline Durran, todo captado por la lente de Seamus McGarvey, que no teme el exceso, sino que lo aprovecha al máximo. Wright también se beneficia de condensación lúcida que hace el guionista Tom Stoppard del trabajo masivo de Tolstoi.
Miss Knightley, quien a los 27 años ha pasado la mitad de su vida en frente de la cámara, es una protagonista extraordinaria. Su belleza natural es un elemento de opulencia, y su actuación captura con aplomo tanto el abandono ardiente de Ana a las normas sociales como la espesura del dolor insoportable que sufre a manera de consecuencia por no cumplirlas.
Esta versión de Anna Karenina, postmoderna y vital, funciona muy bien, incluso mejor que sus predecesoras, ya que no sólo trata de ilustrar una novela inmortal. En ella se da nueva vida a los personajes de Tolstoi y reaviva la pasión que generaciones de lectores han sentido para ellos.
Es polémica y no para todos los gustos, pero eso no obsta para que sea uno de los filmes más hermosos de esta década y una experiencia inolvidable.
Anna Karenina
Con Keira Knightley, Jude Law, Emily Watson y Kelly Macdonald.
Dirige Joe Wright
Reino Unido 2012
Después de un debut aclamado en 1994, como una de las dos protagonistas – junto con Kate Winslet – de la película Criaturas celestiales (que puso a Peter Jackson en el panorama internacional), cuando apenas era una adolescente, Melanie (New Plymouth, Nueva Zelanda, 1977) dio visos de ser una estupenda actriz de (¡y con!) carácter. Su salto a Hollywood, no obstante, no fue muy auspicioso al principio: su renuencia a modificarse para encajar en los estándares de la moda y la belleza del celuloide comercial, la llevaron a amasar una carrera sólida en papeles de soporte. Han tenido que trascurrir dieciocho años para que tenga un protagónico de nuevo en la cinta Hello I must be going, del actor y cineasta Todd Louiso, que fue la cinta inaugural en el Festival de Sundance 2012 y se presentó con gran éxito en el circuito de festivales, incluyendo salas llenas en la 50ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón, donde concedió esta entrevista.
Afable, sencilla, accesible y muy inteligente, Melanie interpreta en el filme a Amy Minsky, una mujer de treinta y pocos años, que de un día para otro se ve obligada a regresar a vivir a la casa de sus padres tras el repentino fracaso de su matrimonio. Dolida y deprimida, Amy poco a poco recupera el enfoque de su vida, mediante sus vínculos con su madre (la eximia Blythe Danner), que busca sacarla del marasmo emocional con una mezcla de consejos duros y tácticas terroristas (como organizarle citas a ciegas) y un joven de 19 años (Christopher Abbott), quien, en un eco a la inversa de El Graduado – filme al que esta cinta rinde claros homenajes –busca conquistarla a toda costa, con resultados sorprendentes. Esta interpretación le ha valido a Melanie las mejores críticas de su carrera en mucho tiempo, así como una serie de reconocimientos, si bien, ella afirma, su vida sigue siendo, y esto es algo que cuida mucho, la misma.
Hello I must be going trata en parte sobre la depresión, pero también tiene un aire de esperanza. ¿Qué es lo que te atrajo a esta combinación?
Mira, a mí me gusta interpretar en las áreas grises que hay en la vida –el es lugar más incómodo para estar. A nadie le gusta vivir en ese estado intermedio donde no sabes lo que va a pasar con tu vida. Hay mucha tensión en ello, y mucho material para interpretar –donde uno está incómodo, triste, asustado y avergonzado. Los mejores personajes son así. Por eso el personaje de Amy es tan rico en matices. Y yo estuve encantada de hacerlo, sobre todo, porque es algo que en la vida real me asusta: encontrarme sin dirección, deprimida. Como se encuentra ella. Y es algo que me intrigaba.
Si algo te asusta, ¿es una buena señal de que debes poner manos a la obra y hacerlo?
Para mí, se trata más de tener una conexión emocional con el material. Lo interesante de la interpretación, es decir, de dedicarte a esto, es usar todo tu material propio y tener algún tipo de catarsis personal mientras estás trabajando. Lo entiendo, pero no tengo ese impulso que a veces lleva a decir: “Oh, nunca he protagonizado a un drogadicto escocés…” ¿Me explico? Pero a Amy sentí que la conocía. Que nada de ella me era ajeno. La inseguridad, el deseo de hacer cosas y no saber cómo. Cuando leí el guión, pensé: “la conozco. Quiero hacerlo.”
¿Existe algún secreto para llorar y reír ante la cámara con tanta naturalidad?
¡Sería buenísimo que existiera! Pero no, yo no soy una de esas actrices que puede llorar a una señal del director. Las admiro cuando pueden hacer eso. Soy negada, me toma mucho encontrar el lugar adecuado para mi memoria. Si tengo que llorar en una audición, lo que pienso es: “Está bien, a ver qué puedo hacer”. Aunque bueno, sí, tengo un truquito. Mira, cuando ya estoy trabajando siempre tengo un iPod conmigo, y casi siempre pasa que una canción en particular se convierte en mi canción tema. Así que en cada película que he hecho he tenido una canción especial a la que regreso siempre para que me ubique en el lugar emocional adecuado. Para Win Win era “Gouge Away,” de Pixies, para cualquier momento. Para esta película tuve dos canciones porque la mitad del tiempo tenía que llorar, y sentirme muy mal, muy emocional y con lástima de mí misma; la otra mitad del tiempo debía estar en un éxtasis romántico y reír y sentirme seductora. Así que tenía “Let Down”, de Radiohead para esas escenas tristes, y mi canción alegre era “Running Up That Hill,” de Kate Bush, que me encanta, porque es muy sexy y me ponía de ese humor coqueto y juguetón, ya sabes.
En la película tienes una escena en la que sales a una cita terrible con Jimmi Simpson, que es tu marido en la vida real. ¿Alguna vez tuviste experiencias en tus primeras citas tan ridículas, en las que fuera tan evidente el hecho de que no había química entre tú y el chico?
Oh, Dios. Sí. Pero en Nueva Zelanda es diferente que en Estados Unidos. Lo común es que sólo salgas con un grupo de gente y termines regresando a casa con alguien, si es que te gusta (Risas). En Nueva Zelanda las cosas son más informales, en Estados Unidos donde sales en pareja desde el principio y hay más presión para establecer una relación. Y ese es uno de los temas que toca la película. Cómo hay formas distintas de relacionarse. Tener una pareja desde el principio o empezar como amigos.
Lo casual es la forma que muchos hombres preferirían, ¿no?…
Yo también lo prefiero. Es más agradable salir y decir: “Bueno, me caes bien, e mas, me gustas de verdad... ¿quieres hacer esto o no?” Las citas son tan incómodas. Te contaré una anécdota: La primera vez que vine a Los Ángeles me pidió una cita un reconocido actor, no puedo decirte quién porque es famoso ahora (se ríe), pero estábamos muy jóvenes entonces. Él llamó a mi agente y le pidió formalmente que saliera con él. Fue un lindo detalle, así que dije que sí. Creo que me había visto en una fiesta o algo así. Pero luego fue algo incómodo, y todo resultó muy raro. Así que me dije: “Yo no soy así” y no volvimos a salir nunca más.
Estás muy activa en Twitter. ¿Fue una decisión fácil adoptar una personalidad más pública a través de las redes sociales?
Me sentía algo rara. No es que a alguien le importe o esté a punto de hacerse pasar por mí, pero algunos de nuestros amigos tenían gente que fingía ser ellos. Así que al principio mi postura fue: Sólo déjenme tener mi nombre, quizás así veré de que se trata esto. Luego fue muy divertido, y después me volví adicta. He desarrollado vínculos en Twitter, gente con la que me he encontrado en la vida real porque antes teníamos una relación en línea; algo así como: “Oh, ¿también estás en este festival? ¡Vamos por una cerveza!.” Es muy divertido. Te acerca al público y te recuerda que, salvo lo que haces para ganarte la vida, no eres muy distinta a la gente con la que interactúas.
Tomó mucho tiempo que volvieras a ser una protagonista. ¿Valió la pena esperar?
¡Por supuesto! Yo me dedico a esto porque amo lo que hago, no para ser “famosa” y así. Realmente, mientras haga algo que me apasiona, en teatro, o en cine o en TV, no me importa el crédito o el tamaño del papel. Y papeles como Amy llegan pocas veces en la vida. Cuando te los ofrecen, es un gran regalo y una gran ocasión para hacer lo que te gusta con un personaje especial. No me importó esperar, porque no estaba esperando, realmente. Nunca he dejado de trabajar. Y ahora estoy muy satisfecha con esta película, muy feliz. Y quiero seguir así, trabajando y contenta.
