Juana de Arco / The Messenger, de Luc Besson

Francisco Peña

Cada determinado tiempo, cuando los paradigmas de pensamiento han sufrido cambios, las sociedades revisan a sus personajes míticos, a sus figuras simbólicas. En Francia tocó el turno en 1999 a la polémica Juana de Arco, la doncella de Orleans.

Con capital estadounidense, el encargado de esta nueva revisión de Juana de Arco es el director de cine Luc Besson, y la estrella que encarna a la puccelle es su esposa, Milla Jovovich. Esta es la última de una serie de alrededor de 30 películas que a lo largo de la historia del cine se han referido a este personaje en todo el mundo.

Juana de Arco, la mujer histórica, ha hecho correr la tinta -y el celuloide- a lo largo de mucho tiempo. Los hechos de su vida han sido investigados y analizados desde distintos enfoques ideológicos y con resultados contrastantes: reprimida, posesa, santa, desequilibrada, heroína, feminista, mística, mártir y víctima… Todos estos adjetivos se le han adjudicado en algún momento a la guerrera que contribuyó a la cimentación de Francia como nación.

Joan of Arc - The Messenger / Juana de Arco, de Luc Besson, filmada en 1999, no puede evitar el ser vehículo de la imaginería y visión del Fin de Milenio. Esta Juana está lejos de la polémica encajada en un ámbito católico y se aproxima a una visión gnóstica y política de su vida.
Besson entrega a Juana de Arco -como también a sus anteriores heroínas, por ejemplo Nikita- a través de un manejo prodigioso de la fotografía, con una edición impecable y en momentos sorprendente. En ese sentido, Besson es un excelente director con un nivel de puesta en escena que siempre deja satisfecha al espectador.

También en el manejo de sus heroínas - actrices, Besson parece mantener una constantes. Sus personajes femeninos son exaltados, independientes y en momentos usan la histeria para imponerse. Aquí, Milla Jovovich sigue las instrucciones de su esposo - director y trabaja a su Juana de Arco dentro de estos parámetros.

Y es en este punto donde empiezan las divergencias. Estas se centran en la caracterización de Juana y en el guión que trata de desentrañar los acontecimientos y ofrecer una interpretación de la vida de la Doncella de Orleans.

Milla Jovovich es moldeada por Besson para aparecer constantemente histérica, en éxtasis y finalmente en duda. Los momentos de contemplación no son nunca serenos sino exaltados, las acciones guerreras en el mismo tono histérico. Pero esto no es un error de Milla, que actúa bien, sino de Besson porque no matiza las posibles gamas psicológicas y espirituales que le ofrecía su personaje original.

Así pues, desde mi punto de vista, Besson comete un error de omisión porque ubica a su Juana de Arco en el mismo rango de actuación y conducta de sus otras actrices y personajes. Lo que funciona a la perfección en Anna Parillaud - Nikita queda pobre en Milla Jovovich - Juana porque se sabe que la mítica doncella daba para mucho más en pantalla.

En ese sentido, creo que si Besson hubiera tocado otras luces y sombras de la Doncella, la misma Milla Jovovich hubiera entregado un personaje más rico y redondeado. Así, se pierde la oportunidad de la actriz de acercarse por otras vías a la actuación de la Falconetti en el film mudo La pasión de Juana de Arco, de Carl Dreyer. Jovovich tiene el potencial, fue Besson quien no la guió por el camino completo.

No hay pausas, no hay observación de la psicología de Juana, no hay un proceso de introspección en el personaje, lo que termina por omitir las partes más interesante de esta tan discutida mujer. Esta omisión en la puesta en escena, en la dirección de Besson tiene un origen ideológico que se encuentra plasmado en el guión.

Mientras Besson muestra su innegable maestría en las escenas de acción y de masas, ejemplificadas en las situaciones bélicas del rompimiento del sitio de Orleans -que hacen sentir al espectador como propia la transformación de los soldados franceses que pasan de la actitud derrotista a la exaltación del triunfo-; pero el director sufre en la estructuración de su guión.

El guión omite puntos interesantes de la biografía de la Doncella de Orleans, reinterpreta a su manera otros y añade cosas de las cuales no hay evidencia. Si se tratara de presentar la visión particular de Juana de Arco por parte de Besson no habría problema, muchos lo han hecho antes.
El problema radica en investir de historia una cinta que, en el fondo, sólo quiere mostrar a un personaje conocido de acuerdo a una interpretación y estética milenarista de fin de siglo.

Esta interpretación milenarista es notoria en la cinta de Besson y se expresa, por ejemplo, en dos puntos específicos: el estilo de la imagen en las visiones de Juana y los diálogos finales con el demonio gnóstico y racionalista que interpreta Dustin Hoffman.

Las visiones están fotografiadas con un estilo que rompe con la recreación medieval que usa Besson para la parte histórica, y que es hermano de otras cintas dirigidas abiertamente a lo fantástico, por ejemplo: Legend de Scott y Orlando de Sally Potter. De ambientes muy iluminados se pasa a ambientes obscuros enmedio de nubes aceleradas, caidas de sol, casas ardiente… Luz y sombras presentados de la misma manera.

Estas formas ya conocidas intentan visualizar lo onírico, la visión y el éxtasis místico de Juana. Esos momentos luminosos y obscuros son explicados con la voz del personajes y en ningún momento se establece el diálogo entre los portadores de las voces y Juana de Arco. Además, están fotografiados a la moderna, con grandes close ups, acercamientos de golpe, zooms y efectos de animación enmedio de los cambios de nubes. En esta perspectiva Besson no innova las visiones en su puesta en escena sino que se limita a usar el repertorio de la estética new ager milenarista, como el final de Elizabeth en donde la reina inglesa tenía su apoteosis como virgen.
Sólo en el momento en que aparece un ángel visualizado como vitral medieval y que estalla en luz, Besson parece romper el molde. A este ángel - tan de moda esos seres en estos últimos años del siglo XX que ya se fue- Besson no lo identifica ni le da nombre.

Se trata de San Miguel Arcángel, jefe de las milicias celestiales de acuerdo a la tradición cristiana, y que la Juana de Arco histórica juró haber visto junto con otras dos santas; pero este hecho mencionado por el personaje histórico no es aclarado en la cinta de Besson.

Un punto histórico que si respeta Besson es el hecho de que Juana de Arco descubre al Delfín y después Rey Carlos VII entre las multitud de los cortesanos, mientras se le intentaba engañar haciendo pasar a otro por el heredero de la corona francesa

En la tradición conocida sobre Juana de Arco, la espada que blande en las batallas fue mandada a traer por la Doncella de Orleans. La espada, dicen las fuentes de la época, fue encontrada en el sitio indicado por ella y llevada a sus manos… no cayó del cielo como cuenta Besson.

¿Entonces qué, se sigue la vía histórica o mítica?

Ninguna. Es la vía milenarista la que expone Besson. Pero como en otras cintas, el usar hechos históricos o novelescos con interpretaciones milenaristas finalmente lleva a la distorsión de la narración en pos de exaltar una idea. Así ocurrió con Isabel I de Inglaterra en Elizabeth, con la obra de Virginia Woolf en Orlando, con el mítico e inexistente Violín Rojo, con el Otelo más de Kenneth Branagh que de Shakespeare. Juana de Arco se une a esta lista de distorsiones históricas y narrativas en pos de dar prestigio a una creencia al apropiarse de los personajes e imponerles esta óptica.

El remate de la distorsión histórica y mítica acontece en la parte final del film donde Juana de Arco sostiene una conversación con el demonio, en donde se resume la tendencia milenarista de la cinta de Besson.

No puede ser, como dicen otros, que en esta cinta se trata de la propia conciencia de Juana porque se debe recordar la Doncella de Orleans era una joven campesina de tan solo 21 años, que nace en el final de la Edad Media.

El grado de sofisticación del diálogo entre ambos personajes, donde el demonio hace gala de silogismos, sofismas y argumentos racionales y teológicos no puede brotar de un personaje que, en la misma cinta, confronta a sus jueces y los confunde con respuestas contundentes basadas en una lógica clara de justicia, claridad y honestidad.

Es la respuesta honesta la que no puede ser contradicha.

Pero en esta última visión de Juana que ocurre en su celda de la cárcel, que es el diálogo con el demonio, éste se aparece sin todo el aparato visual usado con anterioridad por Besson en la película. Además, el director le da cuerpo individual a este personaje porque es el único momento de la cinta en que se ve a Juana de Arco sostener un diálogo con uno de los seres de sus visiones. Son pues dos personajes. También lo hace presente en el momento en que ella firma con una X su confesión para poder confesarse.

En un paralelismo se podría hablar de la escena final de El séptimo sello de Bergman. Frente a la muerte, el caballero Antonius Block insiste en confrontar el Silencio de Dios mientras su escudero Jöns defiende el existencialismo mientras late su corazón y muere bajo protesta. Pero la honestidad de Bergman no es lo que finalmente quiere abordar el guión de la Juana de Arco de Besson.

El personaje de Dustin Hoffman se convierte en un diablo gnóstico y hace su papel de acuerdo a los marcos de esa filosofía: es el racionalista. Confronta la fé del personaje con los únicos argumentos lógicos, de causa - efecto, que se declaran abiertamente en la cinta.

Juana - Jovovich habla de la espada como una prueba del apoyo de Dios y el demonio Hoffman le muestra 4 versiones posibles más racionales de como llegó a espada al lugar -cosa que no coincide con el mito-. "De todas esas explicaciones se te ocurre ésta": la caida de la espada desde el cielo. A partir de este punto, todo lo que le ocurre a esta Juana - Jovovich es el mensaje que desea comunicar la cinta a los espectadores: dudar… y la única salida de la duda es la muerte.

A estas alturas de la película y después de dos horas y media de proyección, la lógica del espectador está tan golpeado por la cinta como Juana por sus captores.

Ya no importa el papel del nuevo Rey. Que ya que cumplió sus fines personales -y los fines del guión-, por lo que desaparece junto con cualquier vestigio de la historia y el mito original. Ya no interesa mostrar el desenlace de los juegos de poder que hacen de Juana la víctima. Ya no se necesitan los sofismas teológicos por los cuales fue condenada porque ya existía un veredicto político condenatorio de antemano.

Lo único que parece importar a estas alturas de la cinta es im-presionar con estos diálogos finales a los espectadores.

Así, las posiciones a favor o en contra del personaje que muestra la cinta, de si fue todo una alucinación bajo criterios racionalistas o sólo se trató de una histérica religiosa con criterios freudianos o una mística milenarista, llegan al punto nodal del guión de la cinta: sepultar por uno u otro argumento otra posibilidad para los espectadores, que Juana de Arco haya sido simplemente quien ella dijo que era… una mensajera de Dios.

Juana la Loca, de Vicente Aranda

Francisco Peña

Loca porque te quiero hasta la locura

Juana la Loca es una película del tipo llamado cine de aliento, que se quiere de arte por el hecho de tocar un tema histórico, y por realizarse con todos los recursos cinematográficos y financieros para tal efecto.

Esta película de prestigio fue puntal de la industria española en los pasados Goya españoles. Su director desató una fuerte polémica al no ser premiada, y la enderezó contra la obra de Alejandro Amenábar, ya que Los Otros parecía demasiado una cinta estadounidense para que le entregaran el galardón español.

El hecho es que los premios Goya se repartieron con justicia. ¿Por qué?

Porque la cinta de Vicente Aranda es como una caja bien envuelta, pero que hay que rascar hasta el fondo para encontrar la única y magnífica joya que envuelve: la actriz Pilar López de Ayala.

Juana la Loca no es una biografía sino un melodrama de fondo histórico. Toma al personaje femenino y va recorriendo los acontecimientos históricos pero haciendo énfasis en la parte privada del personaje. Con esta perspectiva no se trata de una cinta histórica sino que observa la vida emocional de Juana y su rejuego con las circunstancias.

La cinta tiene un narrador en off que marca para el público los años de los acontecimientos históricos, que comienzan en 1496 con su viaje a Flandes para casarse con el príncipe Felipe, de la casa de los Habsburgo.

De entrada, Aranda marca el perímetro en el cual se desarrolla su cinta. La conversación entre Isabel la Católica y su hija Juana, en el camarote del barco, presenta la proporción de la mezcla entre historia e intimidad de los personajes.

Isabel explica las necesidades de Estado que guían el casamiento; Juana está más preocupada por el hecho de si amará a su futuro esposo. La escena se inclina al sentimiento y no al factor político.

Esto se confirma en la escena del encuentro entre Felipe y Juana. Ella lee una carta de corte diplomático sobre la alianza de los reinos; inmediatamente después Felipe se despide de los presentes, carga a Juana en brazos y se va para hacerle el amor una semana, antes del matrimonio oficial.

Finalmente, el enfoque sobre el carácter y las emociones de Juana quedan sellados por la escena después del coito. Juana se enamora de Felipe, y queda marcada por un deseo sexual constante por su marido.

La cinta señala el paso del tiempo y el hecho de que, a la muerte de los otros herederos de la corona, Juana se convierta en la reina propietaria de Castilla (Aragón siguió en manos del Rey Fernando, su padre).

En medio de la recreación a detalle de su vida en Flandes, con bailes y cacerías, va surgiendo el problema entre Felipe y Juana. Se anota el carácter mujeriego del príncipe y los celos cada vez más incontrolables de Juana. También, en medio de la excelente reconstrucción histórica de fondo de la cinta, se anota el nacimiento de Carlos I de España y V de Alemania,

La cronología del personaje se desplaza a una de las secuencias mejor logradas de la cinta. Juana se entera de la muerte de su madre, del hecho de que es la Reina de Castilla, y también de que Felipe le es infiel con una de sus propias damas.

El resultado es una brillante secuencia donde Juana sale al patio del castillo y grita que su madre ha muerto, que su esposo la engaña y que está loca. La escena tiene fuerza en pantalla por el extraordinario trabajo actoral de la española Pilar López de Ayala. Se nota la mimetización entre actriz y personaje. Sin Pilar sería imposible tener a Juana; sin Juana la película sería totalmente aburrida.

Juana la Loca es un film con algunas secuencias excelentes que dependen exclusivamente del magnífico trabajo de su actriz principal. El resto de la cinta es académica, lenta y sin chispa. Son pues dos horas de altibajos muy marcados porque no se puede depender todo el tiempo de la presencia de una sola actriz, por más buena que esta sea.

Va otro ejemplo de lo ya señalado:

Felipe se enamora de la morisca Aixa, que se convierte en dama de honor de Juana. La escena del primer encuentro sexual entre Felipe y Aixa (Manuela Arcuri) carece de fuerza aunque no de cierto erotismo. Ninguno de los dos personajes plasma pasión en la pantalla aunque el guión marca una desbordante atracción; tampoco el embrujamiento del príncipe hace eco en el espectador.

En cambio, basta una pequeña escena de Juana para que Pilar López de Ayala le imprima su vitalidad a la imagen. Un ejemplo pequeño es cuando ve a Felipe con una de sus amantes, que huye. Ella se acerca y husmea la cama para sentir el olor de la mujer y poder identificarla después.

De esta forma, Juana la Loca está partida en dos. Lo mejor son las secuencias donde aparece Pilar, lo peor es cuando ella no está a cuadro.

Por lo tanto, toda la conjura política para declarar loca a Juana y quitarle la corona de Castilla raya en lo aburrido, retórico y vacío. Estas escenas son insoportablemente lentas, no creibles, con actuaciones de cartón y muy heladas.

Ninguno de los personajes, y mucho menos Daniele Liotti como Felipe el Hermoso, es capaz de mostrar cualquier tipo de emoción creible. La ambición política, la pasión, la traición, la conspiración están marcadas por unos diálogos mal actuados; pero aunque se les menciona en el texto nunca se sienten en la película.

Pero en la secuencia final en las Cortes, donde Juana irrumpe y se defiende sola, se marca una confrontación no sólo entre personajes sino entre los elementos que conforman la película misma. Toda la frialdad y retórica visual de la cinta se derrite ante Pilar – Juana.

La misma sensación se despierta cuando se enfrentan Juana y Aixa por el amor de Felipe. La habilidad actoral de Pilar López de Ayala rebasa con mucho la presencia visual de la más bella Manuela Arcuri. No es un duelo actoral en el mismo terreno: Pilar – Juana se lleva de calle a su “contrincante”.

Es pues la actriz Pilar la que hace verosímil a Juana, y de paso hace soportables las dos horas de la película.

Por eso es inexplicable que Vicente Aranda no haya notado la disparidad en la realización de su cinta, y por supuesto que hace injustificables sus declaraciones contra Amenábar. Juana la Loca no merecía el Goya a la Mejor Película; pero nadie podía arrebatarle a Pilar López de Ayala el Goya a la Mejor Actriz.

Si Juana la Loca es recordada a futuro no será como la mejor cinta de Aranda, sino porque en ella surge internacionalmente una actriz a la cual hay que seguirle la pinta de ahora en adelante. Se llama –de nuevo una vez más- Pilar López de Ayala.

Judy Berlin, de Eric Mendelsohn

Francisco Peña

La película Judy Berlin, de Eric Mendelsohn, no llega a justificar el prestigio que le antecedía antes de su proyección.

Ubicada en el pueblo de Babylon, Long Island, en el estado de Nueva York, la cinta busca mostrar la vida plana de los suburbios norteamericanos, con sus pequeños conflictos diarios, la mitología falsa del american way of life, y la realidad de una existencia donde los valores ya no sólo están en crisis sino que están ausentes.

Su buena realización, en blanco y negro, con un inteligente manejo de cámara y edición, no es suficiente para hacer la película atractiva más que en unas cuantas secuencias y personajes.

El tejido social de esta comunidad se analiza por medio de pequeñas historias donde los personajes se entrelazan y se va brincando de una a otra. Judy Berlin lleva a su madre Sue Berlin, que conduce a su amante Arthur Gold, que remite a su esposa Alice Gold, que manda a su hijo David Gold que reencuentra a Judy Berlin en la calle, y así por el estilo.

De allí se desprenden distintas combinaciones entre los personajes, pero la constante de las relaciones entre todos -con excepción de Judy- es la desilusión y el fracaso sentimental.
Pero el hecho de presentar una comunidad decadente que vive sin propósitos por medio de personajes bobos, con actuaciones planas, tiene como resultado una película igual de aburrida y estúpida como la historia que cuenta.

David Gold (Aaron Harnick) es un joven en crisis que ya conoce el mundo porque regresa desilusionado de Hollywood, que es una esperanza mítica para muchos pero que esconde la misma desilusión o peor de la que se vive en este suburbio.

No bastan las buenas intenciones para que Judy Berlin (Edie Falco) intente sacar a David del marasmo existencial; por intentarlo, será agredida por el joven cineasta que le demostrara la futilidad de sus sueños, pero que no impedirá que ella los busque.

Por el otro lado están las parejas de adultos, ya con relaciones secas e instaladas en la "dulce costumbre" del diario convivir. De estas, la única que es interesante es la que se establece entre el director de escuela Arthur Gold (Bob Dishy) y Sue Berlin (Barbara Barrie), la amargada maestra.

Es el único punto atractivo de la cinta porque muestra un poco más de que están hechos los sentimientos y frustraciones de los personajes, y como el medio social decadente ha impedido una relación más vital entre ellos.

Para colmo, en un truco narrativo innecesario, retórico por su excesivo metafórismo, se da un eclipse de sol que deja a obscuras a todo el pueblo de Babylon. Este es el pretexto, la noche en el día, para que los personajes hagan reflexiones superficiales, que quieren profundas, sobre el significado y rumbo de sus vidas.

El eclipse no dura lo que dura en la realidad sino que se extiende en exceso en el tiempo interno de la cinta. Esto le permite a los personajes deambular por el pueblo enmedio de conversaciones estúpidas, en un ambiente que parece salido de los peores programas de The Twilight Zone o Outer Limits, pero sin la extrañeza que tenían esas series televisivas.

Las conversaciones entre todos, las situaciones narradas, se repiten una y otra vez sin variaciones significativas. Más bien parecen filmadas como un rollo de pianola que se repite hasta la naúsea.

Para narrar el desierto existencial que se esconde en la suburbia estadounidense, víctima de su forma americana de vida, Judy Berlin cae justo en lo que crítica. Es una película lenta, aburrida, que se extiende sin necesidad -como el eclipse- hasta ser semejante al desierto que quiere retratar.

Hay cintas inteligentes que abordan el mismo problema con una estética semejante: blanco y negro, edición adecuada, etc. Pero a diferencia de Judy Berlin si son películas interesantes que captan la atención del espectador y no insultan su inteligencia. Una de esas cintas es The last picture show / La última película, de Peter Bodganovich.

Judy Berlin es una película que se puede evitar ver porque hay cosas más interesantes que hacer en la propia vida del espectador.

El hecho de que tenga ciertos elementos de buena realización no es suficiente para que se le considere una buena cinta. Es mejor quitarle los ropajes de un falso prestigio para mostrar que es tan intrascendente como la vida de los personajes que contiene.


Producción: Caruso/Mendelsohn Productions, Rocco Caruso, Wendy Jo Cohen. Dirección: Eric Mendelsohn. Guión: Eric Mendelsohn. Año: 1999. Fotografía en blanco y negro: Jeffrey Seckendorf. Música: Michael Nicholas. Edición: Eric Mendelsohn. Intérpretes: Barbara Barrie (Sue Berlin), Bob Dishy (Arthur Gold), Edie Falco (Judy Berlin), Madeline Kahn (Alice Gold), Bette Henritze (Dolores Engler), Anne Meara (Bea), Julie Kavner (Marie), Aaron Harnick (David Gold). Duración: 93 minutos. Distribución: Latina.

Happy Feet, el pingüino - de George Miller

Miguel Cane

Como cineasta, el australiano George Miller tiene una de las más versátiles carreras de las que se pueda hablar en el cinema contemporáneo: no sólo es el responsable de la saga de culto de Mad Max (con Mel Gibson, al que hizo una estrella). También ha creado cintas emblemáticas como la comedia negra Las Brujas de Eastwick (con Cher, Susan Sarandon, Michelle Pfeiffer y Jack Nicholson como el mismísimo "patas de cabra" y la enternecedora y memorable Babe: el cerdito valiente.

Es de hecho al territorio de la animación mediante computadora que regresa en esta nueva cinta dirigida especialmente al público infantil -aunque con bien planeados toques para los adultos-, sólo que en vez de mezclar acción real y audioanimatrónica, opta por la creación de una atmósfera completamente virtual y el efecto es sin costuras: posiblemente éste sea un primer paso hacia el futuro de la animación por computadora en cine (algo de lo que DreamWorks SKG y Disney/PIXAR deberán tomar nota).

La trama es sencilla: ostensiblemente inspirada en el documental La Marcha de los Pingüinos, la historia gira en torno a una comunidad de pingüinos emperador, que viven en la Antártica y que para conquistar el corazón de la que será su compañera de por vida (los pingüinos tienen hábitos monógamos) cantan. Sin embargo, hay un retoño llamado Mumble, que no puede cantar, mas sin embargo puede bailar tap con una fuerza e imaginación que lo destacan y convierten en una sensación; de este modo, conquista el corazón de Gloria y se redime ante sus padres, que al principio temían que Mumble no pudiera encontrar la felicidad.

Sin embargo, como en todo cuento, no todo es miel sobre hojuelas y los resecos y vetarros líderes de la comunidad tienen recelo del talento de Mumble y lo acusan de ser el causante (con su forma de bailar) de un escaseo de peces para alimentarse. Es así que junto con su amigo Ramon inicia una aventura que lo llevará no sólo a descubrir qué es lo que causa la falta de alimento, sino también, demostrarse a sí mismo que es un pingüino de gran valor.

Pensada para gustar a todos públicos, cuidadosamente realizada y con una banda sonora excelente, Happy Feet es una película que estimula hasta al más reacio, a recordar el gozo de su infancia y es idónea para la temporada decembrina. El avance tecnológico ilumina y refrenda a Miller como un creativo muy inteligente, que tiene los dedos puestos en el pulso de lo que el público quiere y no le falla.

Happy Feet
Con Hugh Jackman, Nicole Kidman, Elijah Wood, Brittany Murphy y Robin Williams.
Dirige: George Miller
Esatdos Unidos/Australia 2006

Halloween (2007), film de Rob Zombie

Miguel Cane

Lo de hoy, y esto es bien sabido, es el remake. O bien, el refrito de alguna película que en su momento marcó época y dejó huella. Al menos la suficiente como para que un productor decida “inyectarle vida” y presentarla para un público que o no recuerda el original, o no le importa. Es así que en los últimos diez años se ha dado una “fiebre” de remakes, que han vuelto a presentar cintas clásicas de otras épocas, con un mayor o menor grado de éxito taquillero y un mayor o menor grado de respeto por el estatus del original.

Tal es el caso de la nueva versión de Halloween, el clásico de bajo presupuesto de John Carpenter, que al estrenarse en 1978 se convirtió en la película independiente más exitosa de la historia, le dio una carrera a la epléndida Jamie Lee Curtis y creó un género que en las décadas siguientes, sería muy imitado – el slasher film-.

Ahora, cae en manos del músico-cineasta Rob Zombie (que ya había tenido dos éxitos de culto con La Casa de los Mil Cadáveres y Los Prófugos del Infierno), el “reimaginar” la historia original del asesino de núbiles adolescentes Michael Myers, que había perdido toda coherencia a lo largo de ocho secuelas innecesarias, para ofrecérsela a un público jóven y ávido de sexo, gore y violencia gratuita. En este sentido, la película cumple su cometido con creces: es brutal, despiadada y sin límites. Pero de ahí, a que sea una buena película, hay un gran trecho y aún como remake, esta nueva versión es un pretexto para escenas repelentes y un guión pésimo que manosea el recuerdo de la cinta de Carpenter, perjudicándolo severamente.

Zombie ahora nos presenta a Myers con un asomo a su infancia en el seno de una familia disfuncional, con una madre soltera que trabaja como desnudista en un bar de mala muerte (interpretada por Sheri Moon, esposa del director, que sorprendentemente presenta la única actuación empática y sincera en toda la película), quizá con la intención de mostrar cómo se engendra la violencia de un asesino psicópata… el problema es que lo hace pobremente y el salto del niño – interpretado de manera antipática por Daeg Faerch- de pseudo rocker atormentado por sus compañeros y hermana, a ser una máquina de matar, se siente artificial y hasta innecesaria.

En la versión de Carpenter, no sabíamos por qué mataba y no nos importaba tampoco. Pero ahora el público estadounidense actual requiere que todo se les explique cuidadosamente, para no tener que utilizar la imaginación y el resto de los espectadores queda supeditado a las necesidades de los adolescentes que sustentan la creación de este tipo de películas.

Por lo demás, la trama es tan conocida que no requiere ser relatada. Malcolm McDowell, que en su momento brilló en manos de Kubrick, aquí hace un papel pobre como el psiquiatra que trata de “detener el mal” – aunque se haya beneficiado de él-; la joven Scout Taylor-Compton es la nueva Laurie Strode y aunque hace lo que puede con el personaje tal y como está escrito, resulta muy difícil aceptarla como heroína o desear que salve la vida, ya que donde Jamie Lee Curtis resultaba entrañable, ésta y sus compinches, resultan caricaturas odiosas y sus muertes, aunque espectaculares y sangrientas, no conmueven al espectador, que de hecho, encontrará muy poco para entretenerlo, donde los admiradores de la pieza de Carpenter podrían incluso sentirse ofendidos al ver cómo Zombie lo desbarata para convertirlo en un truco barato, una pobre excusa para sacar dinero de los bolsillos de quienes no recuerdan o no conocen algo mejor.

Halloween
Con Scout Taylor-Compton, Daeg Faerch, Sheri Moon Zombie, Danielle Harris, Dee Wallace y Malcolm McDowell
Dirige: Rob Zombie
Estados Unidos 2007

Halloween (1978), de John Carpenter

Paxton Hernández

La maldición de algunos clásicos no es precisamente ese status sino, a veces, su condición de películas seminales, tan influyentes no sólo para una generación sino para varias. Es el caso de Halloween de John Carpenter, la contundente confirmación de que el terror se había americanizado por completo, después de Psicosis, La noche de los muertos vivientes y Masacre en cadena. Pero a diferencia de aquellas tres obras maestras, Halloween no ha envejecido nada bien. Se siente, por momentos, demasiado obvia, rutinaria y cansina. Lo dicho, pesa la maldición de ser uno de los filmes más influyentes en la historia del cine. Y también uno de los más exitosos.

Llama la atención las sutilezas formales que Carpenter se avienta: desde el insuperable, carísimo plano-secuencia inicial en primera persona, hasta los amenazadores planos muy abiertos del vecindario donde vive la niñera preparatoriana Laurie (Jamie Lee Curtis sensacional), llenos de color y luz solar. Es formidable: Carpenter consigue plasmar la Oscuridad del Mal puro a partir de la Luz, y la Angustia y Claustrofobia a través de los espacios abiertos. También una perspectiva dinámica, que cambia constantemente el punto de vista: de víctima a victimario, y viceversa, una y otra vez. Así mismo, la compactación de la acción en la unidad de espacio-tiempo. El colmo es esa perfección enfermiza para el encuadre: cada composición meticulosamente planeada hasta la obsesión, una elegancia narrativa a niveles casi patológicos. De tal manera que víctima y victimario pueden compartir el mismo plano sin necesidad de cortes. La cámara nunca esconde a Michael Myers, sino se regodea en su imponente presencia psicótica, como lo son esos acercamientos extremos a su figura corporal.

Es cuando los asesinatos inician que los mismos tics que se han visto hasta el cansancio en el slasher americano hacen perder la tensión malsana y la atmósfera amenazante de la primera parte el filme; pero Carpenter no es hallado aquí culpable, sino las centenas de películas que han copiado al carbón, casi plano por plano, secuencias que ahora se han vuelto parte del imaginario fílmico: persecución a través de la escalera con cámara en contrapicado, encierro irracional en el clóset de la habitación para "huir" del asesino, salir corriendo de la casa solo para llegar a la vivienda contigua. De igual manera, el trastorno psicosexual de Michael Myers no es nada original: son desechos de la psicosis incestuosa de Norman Bates.

Halloween es de esas extrañas películas que no pueden dejar de ser clásicos pero su influencia es tan dominante en el cine, que deja una sensación de ya haber sido vista tantas veces... aunque a pulso se haya ganado su derecho de ser "la que inició todo".

Guía del Viajero Intergaláctico / The Hitchhiker’s Guide to The Galaxy, de Garth Jennings

Miguel Cane

El muy inglés y bonachón Arthur Dent (Martin Freeman, que resulta todo un descubrimiento) es el hombre más ordinario del planeta tierra… al menos hasta el día en que éste deja de existir, ya que es hecho polvo estelar por disposición de una raza de burócratas extraterrestres llamados los Vogons, encargados de hacer espacio para la construcción de una flamante carretera del hiperespacio [el tercer planeta del sol estorbaba, pequeño detalle]. Arthur se salva gracias a su amigo Ford (el rapero Mos Def), que es un alien disfrazado de humano, y reciben un aventón por parte de la tripulación de una nave llamada el Corazón de oro.

Ésta es tripulada por un diplomático espacial bicéfalo llamado Zaphod Beeblebrox (Sam Rockwell), la muy mona terrícola Trillian (Zooey Deschanel), y un robot bastante azotado que responde al nombre de Marvin (la voz es del formidable Alan Rickman). Ahora que ya no tiene casa, ni planeta ni raza ni nada, nuestro confundido héroe se encuentra metido en la aventura más extravagante que jamás imagino, misma que por turnos lo lleva a enfrentarse con enemigos galácticos y dudas existenciales. Evidentemente, no volverá a ser el mismo… aunque todo lo que él quiere es una buena taza de té.

Basada en una radio serie escrita por Douglas Adams para la BBC de Londres en los años 70, que tuvo con un éxito de culto inusitado mismo que ha generado una serie de novelas, una miniserie de la BBC-TV y numerosos sitios de Internet, La Guía del viajero intergaláctico es un estreno bastante sui-géneris. Marca el debut como director del director de videos Garth Jennings y llega a nuestras pantallas con una misión: atraer al público que desconoce las referencias originales [ni las novelas ni la serie de TV fueron traducidas o presentadas aquí], mismas que sólo son conocidas en algunos círculos de fans del Sci-Fi.

Esto no es tarea fácil, pero el reparto [en el que figura un casi irreconocible John Malkovich, que uno juraría se divirtió como enano] le entra al juego; empieza con un satírico número musical – pero ojo, es mucho más que eso- y de ahí sigue muchos caminos y funciona en varios niveles: parodia de género, tradicional cinta de aventuras, comedia mordaz y sabrosamente ácida, slapstick y hasta se las arregla para incluir una simpática historia romántica.

El colorido diseño de producción y los efectos de maquillaje y títeres para representar a los diversos alienígenas (cortesía de la compañía de Jim Henson), son otra razón para entrar en el juego imaginativo que ofrece esta historia: aquí no se abusa de los efectos especiales realizados por computadora [un vicio de los Wachoski Bros., por ejemplo], sino que Jennings y su equipo se inclinan más por el ingenio creativo de usar marionetas, disfraces y figuras audioanimatrónicas, lo que le da un aire de más naturalidad a la cinta, por muy estrambótica que resulte la imagen en pantalla.

Acaso aquellos que recuerdan con nostalgia los formidables desfiguros de la trouppe Monty Python – que igual serán tan pocos como aquellos familiarizados con el origen de esta trama- estarán de plácemes ante el humor tan peculiar que ofrece la película, que consigue mantenerse, a lo largo de sus casi dos horas, casi siempre “fresca como guayabera de político” [Edna Modas dixit en Los Increíbles], y es tan entretenida que no deja de arrancar las carcajadas… aún cuando crees que ya lo has visto todo.

Guía del Viajero Intergaláctico/The Hitchhiker’s Guide to The Galaxy
Con: Martin Freeman, Zooey Deschanel, Mos Def, Alan Rickman y John Malkovich. Dirige: Garth Jennings. Distribuye: Buena Vista Latino (2005)

La guerrilla de la memoria, documental de Javier Corcuera

Francisco Peña

La Guerrilla de la Memoria, documental de Javier Corcuera, recoge un trozo olvidado de la Guerra Civil Español (1936 – 1939) pero de importancia histórica. La presencia de la guerrilla años después del final oficial del conflicto.

Esta guerrilla que se manifestó en varios frente (Barcelona. León, Galicia, Andalucía) fue producto de la presencia de fuerzas antifranquistas en pleno suelo español, que vio su decadencia luego del final de la Segunda Guerra Mundial, y su desaparición alrededor de 1949. Se habla en la cinta de once organizaciones distintas que sumaban alrededor de cinco mil efectivos en total.

Lo interesante de este documental no sólo es que habla de un hecho histórico al que durante muchos años se le echó tierra y se le encajonó en el olvido; también es llamativa la recuperación de voces y testimonios de primera mano, que buscan hacerse oir en la España actual.

Esa recuperación de la voz y la memoria llevó incluso a que la investigación realizada y el documental mismo, dieran pie para la filmación de una cinta de “ficción” que compacta el material histórico y le da forma en historias individuales: Silencio roto, de Montxo Armendáriz.

Con técnicas normales del documental como la entrevista a excombatientes y parientes, la visita a los sitios históricos como se encuentran en la actualidad, el testimonio de la vida actual de los exguerrilleros, Corcuera va formando un retrato de la guerrilla y sus distintos brazos armados, su surgimiento y caída.

Dicha guerrilla, esencialmente rural y de montaña, realizaba sabotajes a trenes, ocupaba momentáneamente los pueblos, creaba empresas clandestinas para elaborar propaganda. Con todo lo anterior el mensaje era claro: Aquí estamos.



Dos puntos destacan en la cinta.

El primero es el testimonio de quienes sintieron el bandazo estratégico de los Aliados al final de la Segunda Guerra Mundial. Luego de sostener la esperanza de los guerrilleros de que Franco caería también, al ser el último representante del fascismo, resultó que siempre no y fue el único que se sostuvo.

Curiosamente, en este caso, los ex combatientes mencionan lo que sintieron como traición, pero no su causa geopolítica. En la conferencia de Yalta los Aliados se dividieron el mapa a lo largo de lo que después se conocería como la Cortina de Hierro.

Así como los guerrilleros españoles no tuvieron apoyo y tuvieron que rendirse, así pasó en otros países, dependiendo de que lado de la Cortina de Hierro quedaron, de acuerdo a la repartición de los Grandes.

Un caso semejante al español se dio en Grecia, donde la guerrilla comunista fue derrotada años después; o el caso italiano de menor intensidad. Son ejemplos de la esfera occidental. En el lado oriental, las guerrillas de signo contrario fueron eliminadas con el apoyo del Ejército Rojo: destacan los casos de las guerrillas de Polonia (dependían del gobierno en Londres), Yugoslavia y Hungría.

Pero el documental español llega tarde, aun dentro de la época demócrata de España. Ya varios países europeos habían creado sus películas a propósito de la guerrilla en sus países, dependiendo de la esfera geopolítica en la que fueron ubicados luego del reparto de Yalta.

Algunos ejemplos que hablan de la guerrilla, aunque en contextos narrativos que abarcan temas políticos más amplios que la misma:

El viaje de los comediantes / O Thiassos, de Theo Angelopoulos, que da cuenta de la derrota de la guerrilla comunista en Grecia por la intervención inglesa.

1900, de Bernardo Bertolucci, que en forma simbólica habla del desarme de la guerrilla comunista italiana, dentro de la de amplio espectro que operó contra Mussolini.

En el polo opuesto se encuentra Cenizas y diamantes, de Andrzej Wajda, en Polonia.

El segundo punto interesante de La Guerrilla de la Memoria son los testimonios que se refieren a la actividad de las mujeres, eje de las comunidades de base que sostenían las actividades de la guerrilla.

En ese sentido, las entrevistas dedicadas a la mujeres dejan ver el nivel de compromiso político que tuvieron con dicho movimiento.

Juntando todos los elementos La Guerrilla de la Memoria es un documental en donde nuevamente el tema lo es todo, y la realización va acorde con la transmisión de los hechos al público espectador.

Lo que queda claro es que los ex guerrilleros no se arrepienten de nada, y exigen que se les reconozca a ellos y a los que se quedaron en el camino. Esto se debe a que, luego de la muerte de Franco en 1975, el Pacto de Reconciliación Nacional no los tomó en cuenta y continúan olvidados.
Así, tanto La Guerrilla de la Memoria, el documental de Javier Corcuera, como Silencio Roto, de Montxo Armendáriz,. Tienen como objetivo romper el muro de silencio alrededor de los hechos y de los sobrevivientes.

LA GUERRILLA DE LA MEMORIA. Dirección: Javier Corcuera. País: España. Año: 2001. Guión: Javier Corcuera, Fernando León de Aranoa, Carlos Muguiro, David Planell, Alberto Lorente. Fotografía en color: Jordi Abusada. Música: Daniel Zayas. Edición: Rosario Sáinz de Rozas. Con: Esperanza Martínez (Sole), Remedios Montero (Celia), Florián García (Grande), Manuel Zapico (Asturiano), Eduardo Pons (Floreado Barsino), Francisco Martínez (Quico), José Murillo (comandante Ríos). Producción: Montxo Armendáriz, Puy Oria. Duración: 67 minutos. Distribución: Nu Visión

El Gran Truco / The Prestige, de Christopher Nolan

Miguel Cane

Después del éxito sorpresivo de Batman Begins (en 2005), existía una fuerte anticipación por saber en qué consistiría el siguiente proyecto de Christopher Nolan, que desde debut con la inquietante Following (1998) se ha caracterizado por tomarse un tiempo para planear sus proyectos, por lo que sorprende que El Gran Truco (The Prestige) se estrenara a doce meses de la aparición de su filme anterior y que sea tan impecable como toda su obra anterior.


Basada en una novela de Christopher Priest, esta es la historia, ambientada en la Londres de fines del siglo XIX, de Rupert Angier (Hugh Jackman) y Alfred Borden (Christian Bale) que de ser dos jóvenes amigos y magos que se ganan la vida utilizando su habilidad para realizar distintos trucos que hacen a las personas creer que la magia de verdad existe, se convierten gradualmente en enemigos cuando uno de ellos comete un error en una de sus presentaciones que trae como consecuencia la muerte de la esposa del otro ilusionista.

Desde ese momento ambos olvidarán su antigua camaradería y comenzarán una incesante lucha a muerte por convertirse en el mejor mago y por descubrir los secretos del otro. En medio de esta dura batalla, aparecerá en escena Cutre (Michael Caine) el ingeniero que inventa las ilusiones en el escenario y Olivia, (Scarlett Johansson), quien encarna a la nueva asistente y amante de Rupert que, a su vez pretende enviarla como espía para que trabaje para Alfred.

De esta forma, ambos seguirán los tres pasos de the pledge (el compromiso), the turn (el cambio) y the prestige (el prestigio), que son la clave del éxito del truco, para convertirse en el mejor y dejar a su oponente en el camino, mostrando así lo que hay detrás de algunos trucos, que muchas veces no tienen nada de agradable ni de mágico, por lo que el filme adquiere tintes angustiantes en medio de secuencias deslumbrantes por el talento de su director y elenco – los protagonistas hacen un trabajo formidable, en especial Bale- mismo que incluye al rockero David Bowie, sensacional en su retorno a las pantallas, quien da vida al misterioso inventor Nikola Tesla, personaje que realmente existió y quien maneja a la perfección el arte de la transportación, el truco principal y el más importante por el que compiten los rivales, por lo que es un personaje clave en el desarrollo de la trama.

Siguiendo su acostumbrado manejo de los tiempos perdidos, Nolan realiza una cinta que conjuga todos los elementos que pueden hacer a un filme cautivante: personajes que atrapan al espectador, un conflicto sorprendente y una resolución inesperada. Todo esto con una fotografía impresionante – a cargo de Wally Pfister- que captura una atmósfera casi fantasmal y al mismo tiempo cuidadosamente cimentada en la realidad (aún si todas las locaciones fueron realizadas en estudios en California) y la presenta ante el espectador.


El Gran Truco es una obra maestra que tiene la habilidad de sorprender hasta al espectador más acostumbrado a lo predecible y sobre todo, tiene la cualidad de que mantiene un eco permanente que persiste al terminar la proyección.

El Gran Truco/The Prestige
Con Christian Bale, Hugh Jackman, Scarlett Johansson, Michael Caine, Piper Perabo y David Bowie
Dirige: Christopher Nolan
Estados Unidos/Reino Unido 2006

El Gran Éxtasis de Robert Carmichael / The Great Ecstasy of Robert Carmichael, de Thomas Clay

Juan Carlos Gea

Antes que nada, aviso a navegantes sensibles. Y aviso honrado: la explosión de violencia de cámara que cierra The great ecstasy of Robert Carmichael es, literalmente, casi insoportable. Lo confirma algún desmayo en sus proyecciones en diversos festivales de cine, incluyendo Cannes 2005.

Dicho esto -y sin añadir más, porque el horror no se describe: se muestra, como en la película Ven y mira de Klimov, a la que alude uno de los personajes- hay que puntualizar que esa violencia no es en absoluto gratuita. Ni ejercicio de estilo, ni pose para “shockear al burgués” ni oscura agresión terrorista como la que pueda propinar un Michael Haneke, director que, no obstante, parece haber inspirado la ferocidad de esta película.

No. Robert Carmichael no es Funny games. Thomas Clay y el guionista Joseph Lang han construido con total cálculo y deliberación un artefacto alimentado con furia fría nacido, según precisaba el coguionista Joseph Lang, de la frustración política y civil que ha causado en un amplio sector de Inglaterra el apoyo del Gobierno Blair a la invasión de Irak. Es, me parece, una película política.

Como el mismo Joseph Lang admite en diversas entrevistas, el fondo de su tesis se apoya en una visión pesimista de la naturaleza humana, fondo abominable que puede brotar incluso en un adolescente aparentemente culto, bien educado e insertado en su nicho de clase media (¿cuánto se ha escrito sobre esto a propósito del nazismo?); pero Robert Carmichael no habla de ese abismo en abstracto, sino en un contexto histórico preciso que es en el fondo de lo que se está hablando. De ahí que, en momentos clave, una televisión que retransmite imágenes y discursos relacionados con Irak esté datando en contrapunto la historia que se cuenta. Esta Inglaterra. Este tiempo. Esta guerra.

Rodada con pulcritud, talento narrativo y una excelente factura, la película arranca como una distanciada crónica coral en la localidad británica de Newhaven: clase media alta de barrio residencial con hijos aparentemente integrados; contraste de un pescador y su hijo -éste, sí, recién expulsado del instituto y guía dantesco hacia el submundo de las drogas- con un cocinero y estrella televisiva que vive junto a su esposa en una lujosa mansión de las afueras.

La aséptica descripción de su vida -relaciones, tonteos con la droga, conflictos personales, algún apunte sobre el trasfondo de crisis- queda atrás de golpe en una imponente secuencia, mucho menos explícita que la que remata la película, pero conceptualmente más agresiva. Se trata de un largo plano en el que, con una progresión dramática magistral, la cámara barre despaciosamente el cuartucho de unos traficantes. La violencia oculta de lo que está ocurriendo tras una puerta al fondo alude -por yuxtaposición con una televisión encendida a la que nadie atiende y que retransmite un informativo sobre Irak- al horror de la guerra, eufemísticamente administrado por los grandes medios.

La propaganda que vomita la ventana televisiva se recorta contra el horror de lo cotidiano, lo que está sucediendo en nuestra comunidad a manos de unos chicos cuya única motivación es seguir drogados; niños capaces de tocar el violoncello como ángeles, pero sin la más mínima noción moral -ni siquiera estricto rencor de clase- mientras los políticos organizan cacerías de tiranos en Mesopotamia.

No queda nada de esa sutileza para la catarsis final: otra larga secuencia que provoca en caliente taquicardias, furia, verdadera gana de huir y de ajustar luego cuentas con los autores por el abuso infligido. Pero cuando el cuerpo se enfría, uno puede llegar a comprender que esa catarsis -cuyo rodaje resultó insufrible para los propios actores- quiere mostrar con la mayor contundencia posible (aunque con menos obscenidad de lo que parece) el doblez de una sociedad capaz de escandalizarse y removerse hasta las vísceras por una abominable exhibición de violencia en una ficción cinematográfica, pero que silencia o no reacciona con la misma revulsión ante la pornografía política y el horror de la realidad (de otro modo, mal le pintaría al poder).

Dirigida por Thomas Clay. Guión: Thomas Clay y Joseph Lang. Edición: David Wigram. Cinefotografía: Yorgos Arvanitis. Música: Edward Elgar y Jonathan Henry Harvey. Reparto: Rob Dixon, Danny Dyer, Michael Howe, Amy Instone. Duración: 96 minutos.

El Gran Dictador / The Great Dictator, de Charles Chaplin

Francisco Peña

La fecha de su filmación es toral para entender el contenido y la importancia de esta cinta. Para esos años era ya notorio que Chaplin no se había adaptado muy bien al cine sonoro, ya que su personaje del vagabundo estaba construido en el cine mudo y mucha de su comicidad emana aún de gags y rutinas visuales puras.

Con el cine sonoro sus películas llegaban a pantalla entre largos intermedios de tiempo. Su film anterior es Modern Times / Tiempos modernos, de 1936; el siguiente es Monsieur Verdoux, filmada hasta 1947. En ese proceso El Gran Dictador surge como una declaración política abierta de su creador.

Como ya se sabe, es una crítica feroz del nazismo y del fascismo, por medio de la burla despiadada de Hitler y Mussolini. Pero, con el paso del tiempo, se ha olvidado un poco que en su momento -1940- fue una cinta valiente, y que con sus imágenes reveló al gran público muchas atrocidades del nazismo entre bromas y risas. Así pues, El Gran Dictador es un clásico por su contenido y por algunas secuencias donde el arte cómico de Chaplin sigue vivo.

La cinta abre una larga secuencia del final de la Primera Guerra Mundial, en 1918, donde Chaplin es un soldado alemán judío en los días previos al Armisticio. Allí se burla un poco del presupuesto nazi de que la Gran Guerra se perdió en el interior de Alemania por los políticos debiles, mientras que el ejército aún conservaba fuerza para la victoria.

Esta secuencia contiene la burla del cañón Gran Bertha y presenta al vagabundo "Charlot / Charlie / Carlitos" con sus gags visuales (la bomba que no explota, la granada de mano que se le escurre por la manga perdiéndose en su uniforme). Estos gags, por lo que ví en la función de prensa, conservan toda su fuerza y hacen reir al público a más de 60 años de distancia.

La otra secuencia es su encuentro con un aviador alemán aristócrata, al que le salva la vida luego de un accidentado vuelo con más gags visuales provenientes del cine mudo.

El vagabundo, que en este film es ya un peluquero (Cantinflas también mostró "ascenso social" con su personaje), pero tiene amnesia, ha estado recluido en un hospital y desconoce los cambios ocurrido en su país.

Mientras tanto, sube al poder el dictador ADENOID HYNKEL, cuyos más notorios colaboradores son el bufonesco Mariscal HERRING y el maquiavélico Ministro de Propaganda GARBITCH. Como se ve, ya desde los nombres comenzaba el pitorreo... De inmediato se lanza contra Hitler con un largo discurso de Hynkel. Allí Chaplin si recurre al buen uso del sonido en el cine, burlandose de la voz del dictador con toses; pero además, como excelente mimo que era, se burla de gestos y ademanes de Hitler en sus discursos.

En contraposición al palacete de Hynkel, Chaplin presenta al ghetto judío, en donde ocurre la historia de amor entre Hannah (su esposa Paulette Goddard) y Charlot peluquero. Es allí donde surge la vena romántica y melodramática que siempre cultivó Chaplin desde el cine mudo.

Es esta vena melodramática la que más ha envejecido con el paso del tiempo ya que, para las generaciones MTV, se convierten en escenas demasiado melcochosas.

Pero ese mismo ghetto es el escenario donde ocurre la violencia, el terror y la persecución contra los judíos, por parte de las tropas de asalto nazis (S.A.). Desde el saqueo, pintas en los vidrios, golpizas y, finalmente, los pogroms como la Noche de los Cristales (1938).

Entre estos dos espacios Chaplin brinca para burlarse de Hynkel, y mostrar la persecución contra los judíos.

En el palacete Chaplin muesrtra que Herring es un bufón, al que condecoran y descondecoran cada vez que le falla un invento militar. Garbitch es el político zorro y marrullero, eminencia gris y manipulador: no hay burla hacia este personaje, es simplemente siniestro.

En cambio, los judíos son vistos en forma más idílica. Son solidarios y, aunque Chaplin presenta un discurso demasiado inocente en boca de Hannah - Goddard, las aspiraciones de paz que contiene aún son válidas.

Es en el ghetto donde Charlot, ya como barbero, muestra una de sus secuencias clásicas. Con puros gags visuales y música (Rapsodia Húngara # 5, de Brahms) rasura a un cliente mientras todos sus movimientos están sincronizados con la música. Esta misma receta fue llevaba al paroxismo de la comedia y el absurdo en las extraordinarias "cartoons" de la Warner Brother, donde el conejo Bugs le aplicó varias veces el mismo tratamiento a Elmer Fudd: homenaje y copia fundidos en las mismas risas.

También el ghetto es el escenario donde ocurre otra secuencua cómica de antología. A lo largo de su filmografía, Chaplin usó mucho las escenas de comida para satirizarlas (La Fiebre del Oro, por ejemplo). En este caso, varios comensales comen pastelillos, pero uno de ellos contiene una moneda que determina quien atentará contra Hynkel. Toda la secuencia viene de lo mejor del cine mudo de Chaplin.

Pero el blanco del humor más vitriólico de Chaplin es Hitler. Su Hynkel es libidinoso, mandón en público pero temeroso ante problemas reales; con cambios de carácter muy oscilantes y ataques de rabia. También con personalidad débil, sobre todo frente al otro dictador, Napoloni, del cual se burla también.

En medio de estas burlas a Hitler, Chaplin pone en pantalla una de las más demoledoras: el juego solitario de Hynkel con el globo terráqueo. La Tierra es el juguete perfecto del megalómano, que baila con ella en calidad de objeto total de su embeleso. Es la representación simbólica del sueño inalcanzable de la posesión y el control total del objeto codiciado: el dominio completo del mundo o su destrucción total son caras de la misma moneda.

Dentro de la trama de la cinta, también se cita la invasión de Osterlich, país idílico donde aún hay paz y no existen las persecuciones. Se trata, claro, de Austria, que fue "anexada" luego de un procedimiento legal fraudulento conocido como el Anchluss.

Esta invasión de Osterlich es el pretexto para confrontar a los dos dictadores. Es cuando hace su aparición el fascista BENZINO NAPOLONI.

En otra secuencia de gags visuales, Napoloni llega a la estación de tren que, como vagón del metro chilango, como que no se queda en su lugar: avanza y se echa en reversa mientras sus ocupantes caen y se paran una y otra vez. De nuevo, la tradición del gag visual chapliniano creado durante el cine mudo. Y de nuevo, también funciona a la perfección cómica luego de más de 60 años de que se fuera filmada la secuencia.

Chaplin establece una competencia entre los dos dictadores, a la que viste de gags visuales, pitorreo de poses y manierismos corporales, peleas de salamis y pasta, que termina en convulsiones cuando ambos consumen una muy picante "mostaza inglesa".

Al final, en un rápido equívoco, el barbero y Hynkel intercambian lugares. La cinta cierra con un discurso de Chaplin-Charlot en donde arenga a los espectadores con su mensaje político, donde defiende a la democracia, llama a la rebelión de los soldados a los que se confunde con máquinas, condena las guerras y termina por hablar de una nueva era de humanismo.

Este discurso, desde nuestro momento histórico puede parecer muy idealista y lejano luego de lo que se vivió en los siguientes 60 años del siglo XX (el final de la II Guerra, la Guerra Fría, las guerras de descolonización, el gulag soviético, Cuba, Vietnam, la caída del Muro de Berlín, la implosión de la URSS, las dos guerras de Irak, etc). Pero, desde el enfoque que remarca el contenido, El Gran Dictador fue una película valiente e incluso algo visionaria. Fue filmada en 1940, por lo que es una cinta Pre-Holocausto: el asesinato de los judíos, aunque en marcha, aun no había llegado a su punto más negro. La "Solución Final", aunque pensada desde antes de la guerra, no se implementó en la práctica hasta 1943, con la deportación forzada de miles de judíos a los campos deconcentración para pasar directo a las cámaras de gas.

Estos hechos recibieron difusión masiva hasta pasada la guerra, cuando se descubrió la dimensión real del genocidio. Basta apuntar que, aunque se filtraban testimonios de lo que ocurría en realidad, sólo se tomaron como rumores. Los mismos nazis crearon un escaparate de campo para judíos en Theresienstadt, quesque lugar ejemplo de como vivían; la Cruz Roja, los países neutrales como Suecia, etc., visitaban un lugar "diferente" a Dachau...

Con los datos que tenía a mano, Chaplin mostró en medio de la comedia, lo que ocurría en Alemania hasta el momento de la filmación de su cinta: la fractura completa de la legalidad y la expansión de la cultura de la muerte.

Sin querer queriendo, Chaplin previó el alzamiento de los militares alemanes aristócratas, en un intento por derrocar a Hitler en un golpe de estado. El militar Schultz, amigo del barbero, a pesar del snobismo del personaje y las burlas de Chaplin, parecía ser la única opción frente a la dictadura al negarse a cumplir órdenes de asesinato. En 1944 fracasó el golpe de estado de los militares de carrera, cuando Von Stauffenberg hizo detonar una bomba en el cuartel general de Hitler en Rastenburg, del cual el dictador salió ileso milagrosamente.

Chaplin plasmó en su cinta, entre risa y risa, persecuciones, cambio de las leyes, intimidación, pogroms, acoso e incluso mostró campos de concentración. Aunque frente a la realidad aparecen como diluidos o de "ficción" hay que recordar que Estados Unidos era un país neutral hasta ese momento, y con un fuerte movimiento social de aislacionismo y no intromisión en la guerra.

En ese sentido, Chaplin puso todo su prestigio y toda su fama en juego, en una cinta que mostraba el valor de afirmar y mostrar cosas que aún se discutían en la sociedad estadounidense. Hoy hay algunas partes de la cinta que se antojan débiles ante la realidad conocida, pero en su momento tuvieron contundencia al ser vehiculadas por su arte y la comedia.
En cuanto a la parte cinematográfica de El Gran Dictador, hay que mencionar que muestra los rasgos del estilo de Chaplin.

No tiene la brillante esgrima verbal de los Hermanos Marx encabezados por Groucho, tampoco la anarquía visual de cintas como Un día en la opera, Un día en las carreras o Duck Soup, de los mismos Marx. Son estilos cómicos diferentes.

Aquí Chaplin es fiel al estilo y al personaje que él creó desde el cine mudo. Melodrama en su relación con las mujeres, que raya en el victorianismo; narración cronológica sin sobresaltos (como se narraba casi siempre entonces; de ahí la "revolución" de Citizen Kane); ritmo sosegado y más lento (pre-televisivo); de allí que varias de las secuencias de El Gran Dictador se perciban como lentas en la actualidad.

Pero también, a cambio, tenemos secuencias cómicas excelentes, ligadas a la tradición de Charlot, donde su genialidad está intacta. No hay que olvidar que si ahora las "reconocemos" es porque despúés fueron adoptadas y transformadas por otros cómicos posteriores, tanto de cine como de TV. En él muchos se inspiraron, o de plano lo copiaron. Ciertas rutinas que nos parecen normales fueron creadas por el mimo inglés, que siempre se negó a nacionalizarse estadounidense.

En el rejuego de las generaciones, donde las más recientes tiene sus propios gustos y formación diferentes a las de los años 40, la oportunidad de ver El Gran Dictador es excelente para llenar vacíos en el conocimiento de espectadores y cinéfilos. Es la oportunidad de conocer un punto importante de la historia del Séptimo Arte y, claro... poder reir abiertamente con el genio incomparable de Charles Chaplin, que aún genera una risa fresca como si fuera la primera vez.

Producción : Charles Chaplin Productions. Dirección : Charles Chaplin. Guión : Charles Chaplin. Países : Estados Unidos, Año : 1940, Fotografía : Karl Struss y Roland Totheroh. Música : Meredith Wilson y Charles Chaplin. Edición : Willard Nico. Actores : Charles Chaplin (Adenoid Hynkel, dictador de Tomania / Barbero judío), Jack Oakie (Napaloni, dictador de Bacteria), Reginald Gardiner (comandante Schultz), Henry Daniell (Garbitsch), Billy Gilbert (Herring), Grace Hayle (madame Napaloni), Paulette Goddard (Hannah). Duración : 124 minutos. Distribución : Cineteca Nacional.