The Wrestler / El Luchador, film de Darren Aronofsky

Miguel Cane

Desde que inició su carrera hace poco más de una década con la extraordinaria Pi: el orden del caos, el estadounidense Darren Aronofsky se ha establecido como un cineasta idiosincrásico y notable; su trabajo en la descarnada Réquiem por un sueño le valió el reconocimiento del público y la crítica, mientras que la muy anticipada La Fuente fue controvertida y vilipendiada por algunos, donde otros la señalan como una obra visionaria.

Ahora retorna con El luchador, una cinta que se centra en cómo transcurre la vida de Randy 'The Ram' Robinson, un profesional de la lucha libre de la década de los ochenta que ha visto pasar sus mejores épocas y tras sufrir un infarto después de participar en un combate, es instado por los médicos a abandonar definitivamente el ring. Sin muchas opciones, Robinson trata de rehacer su vida junto a Cassidy, una fatigada stripper a la que corteja y trata de reestablecer una relación significativa con su hija adolescente, Stephanie, a la que no ha visto en años y quien, a todas luces, lo desprecia – al menos al principio- pero una irresistible oferta para un nuevo combate de exhibición contra su antiguo rival, el Ayatollah, lo lleva a buscar la gloria de nuevo, aunque sea una vez más.

Suena un poco como el argumento de una de las cintas de la saga Rocky, ¿no es verdad? Sin embargo, esta es una cinta madura, casi documental, con una cámara en mano pegada casi siempre a la espalda de su protagonista, por lo que trasciende las etiquetas y resulta en un verdadero prodigio. Levantándose de su propia ruina, igual que Ram Robinson, Mickey Rourke, que fuera un actor con el mundo a sus pies y que por su petulancia personal acabó sistemáticamente con cualquier respeto profesional que tuviera, se levanta de la caída y ofrece una interpretación intensa, casi desesperada, sin nada qué perder y junto a él brillan la casi olvidada Marisa Tomei y la joven Evan Rachel Wood, incandescentes como las dos mujeres que lo anclan al mundo real fuera del cuadrilátero.



Como suele ser habitual en su obra, aquí Aronofsky nos ofrece un endeble atisbo de esperanza en un mundo monstruosamente cruel e indiferente, un resquicio de luz que se podría apagar de súbito, sin contemplación alguna, no sólo para su protagonista, sino para todos los que conforman su mundo. El director ofrece una mirada sin concesiones al declive de dos personajes cuyo trabajo y, por ende, su propia vida, depende de su físico él destruyéndolo gradualmente y ella exhibiéndolo con desgano: Ram y Cassidy dos personajes que ven cómo la gloria de la juventud les ha sido arrebatada, pero se rehúsan a aceptar la realidad.

El particular descenso a los infiernos del protagonista, ídolo con pies de barro, no es más que una nueva transustanciación de la lucha del hombre por alcanzar de algún modo la inmortalidad, tema también recurrente en la filmografía de Aronofsky, que adopta matices de inmediatez, de mirar todo de frente, convirtiendo la odisea del luchador en un conmovedor acto que permanece, como sus interpretaciones, tatuado de modo indeleble en la retina del espectador.

The Wrestler/El Luchador
Con Mickey Rourke, Marisa Tomei y Evan Rachel Wood
Dirige: Darren Aronofsky

Estados Unidos 2008

Orfeo, de Carlos Diegues

Francisco Peña

Orfeo fue un proyecto fílmico que el director brasileño Carlos Diegues quiso realizar durante muchos años. Finalmente pudo rodarlo y el resultado es magnifico. Con experiencia y madurez, Diegues entrega al espectador un film compacto, bien narrado y sólido.

Diegues muestra con Orfeo como la tragedia, como género, está viva y vigente en nuestros días. En ese sentido sigue, por vías muy distintas pero que coinciden en los resultados, el mismo camino que el griego Theo Angelopoulos.

Por ejemplo, la cinta O Thiassos / El viaje de los comediantes, de Angelopoulos, tiene tres grandes niveles de narración:

1. La ficción teatral, que se da con la representación del drama idílico-pastoral Golfo, la pastora, de Spiridion Peresiadis.

2. La "vida" de los mismos comediantes y actores, que en su acontecer replican la estructura de La Orestíada, de Esquilo, asumiendo en "la vida" los nombres de los personajes de la tragedia y su destino.

3. La historia. La narración se ubica dentro de los hechos históricos ocurridos en Grecia entre 1939 y 1952.

La cinta de Angelopoulos se convierte en un mito encajado en la historia, que se desenvuelve en un medio familiar. Así, la tragedia recupera su dimensión humana y su vigencia. Esta cinta es extraordinaria.

Orfeo, de Diegues, obtiene el mismo resultado brillante de ubicar una tragedia dentro de la historia y en un medio familiar al espectador, aunque sin la complejidad estructural del film de Angelopoulos. La tragedia se reactualiza y vuelve a vivir en las favelas de Río de Janeiro.

Diegues basa su narración en la obra Orfeu da Conceição de Vinicius de Moraes, y la expone usando los puntos 2 y 3 que se aplican a Angelopoulos.

Toma los elementos esenciales de la obra y los personajes principales usan los nombre de Orfeo y Eurídice. Los personajes reflejan en general la estructura del mito de Orfeo en su versión griega y brasileña (Moraes).

También Diegues tiene el acierto de hacer de la historia reciente de Brasil el medio donde se desarrolla la historia.

A partir de esta construcción, vemos a un Orfeo reconocido como compositor y músico, que se niega a abandonar sus raíces populares que se nutren de su barrio popular, de su favela colocada "bajo la axila del Cristo" del Corcovado en el Pan de Azúcar.

Todos lo conocen y él conoce a todos y vive enmedio de romances con fabulosas mulatas, música tocada al amanecer y los preparativos del Carnaval carioca, el más famoso del mundo.

A su mundo llega Eurídice, inmigrante que viene de Acre, y que al inicio se resiste a los encantos de Orfeo.

Pero el acierto de Diegues es situar con coherencia esta conocida historia de amor trágico en el ambiente social de la favela actual. Ahora el narcotráfico sobrepone al tejido social su propia organización y se convierte en un poder paralelo al institucional.

Representado por Lucinho, amigo de infancia de Orfeo, el narco es un poder que se erige como juez y parte. Es una alternativa económica para sobrevivir, da espacio social para la vida de ciertos individuos, es capaz de ejercer a su manera la justicia inmediata que reclama la sociedad. También conoce el prestigio del arte y deja que Orfeo siga su camino sin interferir.

Como gran actividad social de fondo, que unifica a tirios y troyanos, está la preparación del Carnaval. Para la favela de Orfeo, ganadora ya dos años consecutivos en el Desfile del Sambódromo, es de vital interés ganar por tercera vez el campeonato.

Diegues pone en su telón de fondo social otros aspectos actuales del Brasil. Destaca la lucha religiosa entre las religiones populares -la madre de Orfeo lo protege por medio de los orixás y lee los caracoles- y la entrada de nuevos cultos de corte protestante y evangélico.

Como el Carnaval se nutre de las raíces católico-pagano-africanas, los miembros de las nuevas sectas evangélicas no participan en él. Eurídice y el padre de Orfeo están en el segundo caso; Orfeo y su madre en el primero. Aquí hay una observación sobre como las características populares del Carnaval podrían mutar si hubiera un cambio en las creencias religiosas de las mayorías.

Con un manejo del detalle y del ambiente social que habla del conocimiento y participación en los problemas de su sociedad, el director muestra la vitalidad y problemas de la favela. Así, consigue que sus personajes sean parte viva de la comunidad. Este es uno de los puntos más logrados y brillantes de la cinta brasileña.

Uno de esos detalles vivos es el personaje de Maykoll, joven pintor naif que tiene que recurrir al narco para conseguirse los tenis que desea, mientras vive admirando a los otros Michael, Jackson y Jordan. Será el trágico heredero de Orfeo, no en la música pero si en la expresión artística como manifestación concreta de su comunidad.



La historia de los amores de Orfeo y Eurídice se conoce pero Diegues -basado en Vinicius de Moraes- la actualiza con vigor y humanidad. Orfeo, al conocer a Eurídice, sienta cabeza y deja despechadas a sus amantes. Compone y toca con una alegría y vitalidad que no tenía antes.

Marcados por la presencia de la muerte, Orfeo y Eurídice viven su amor con el apoyo u oposición de distintos personajes mientras fluye la música deliciosa de Caetano Veloso.

También la dimensión social se refuerza cuando Orfeo, impulsado por la conciencia de Eurídice, se opone al capo del narco.

Mientras Orfeo triunfa con su escuela de samba en el Sambodrómo, Eurídice muere accidentalmente al ser herida por una bala rebotada que dispara Lucinho, el amigo-enemigo de Orfeo. El músico baja a los infiernos -la barranca donde arrojan los narcos los cadáveres de sus víctimas- a rescatar el cuerpo de su amada. Estas imágenes funden lo mítico con la descomposición social.

Vuelve a su favela con el cuerpo y allí es asesinado por las Bacantes, las ex-amantes del compositor, celosas del amor que va más allá de la muerte.

A lo largo de la película Diegues visualiza la favela con maestría y la presenta con fuerza. En ese sentido, la cinta colombiana La vendedora de rosas y Orfeo pueden equipararse en su honestidad al abordar los ambientes sociales marginados. La primera con la crudeza de la realidad de los "niños de la calle"; la segunda a través de la vigencia de las estructuras míticas.

Orfeo está filmada con eficiencia y un cariño innegable. Diegues logra un film hermoso, vital, y digno de ser aplaudido en su aparente sencillez, que no evade puntos políticos, y que obtiene un equilibrio sorprendente entre el retrato social de la favela y la tragedia mítica de Orfeo y Eurídice.

A continuación, invito a los lectores interesados a compartir una visión de las relaciones entre el Orfeo actual de Diegues (filmado en 1999) y las cintas Orphée (del francés Jean Cocteau, 1950) y Orfeo Negro (de Marcel Camus, 1959).

ORPHEE y ORFEO

La relación entre ambas está basada en el uso de las líneas argumentales profundas provenientes del mito original de Orfeo, pero las visualizaciones y tratamiento del mito órfico por parte de ambos realizadores difieren mucho.

La comparación mecánica entre ambas cintas no es aconsejable para el espectador. Cada cinta es resultado de una cultura diferente, la francesa y la brasileña, y está presente en cada una la mediación de sus directores.

Cocteau, que viene del movimiento surrealista, toma el cine como un medio de expresión de sus propias preocupaciones poéticas. Orphée toma el mito y Cocteau lo usa para seguir mostrando "el realismo de lo irreal", y como vehículo de su amor por el actor Jean Marais.

Además, Orphée presenta brillantemente, como pocos lo han logrado, ese "mundo detrás del espejo", en una serie de visualizaciones, manejo del sonido y del diálogo que sólo podían surgir en esa forma de la mente creativa del poeta francés.

La comparación entre ambas cintas se podría establecer a partir de cómo cada director toma el mito de Orfeo y lo maneja para sus objetivos personales. Pero comparar imágenes, narración de los dos filmes y decir "que X me gusta más que Y" es empobrecer la visión de ambas películas, porque se queda uno en un juicio basado sólo en el gusto.

Hay que ir un poco más allá y matizar las diferencias y aproximaciones entre ambas obras. No en balde, aparte de las diferencias culturales y de nacionalidad, hay 50 años de diferencia entre ambas cintas.

De hecho, en su Orfeo, Diegues da la solución al cinéfilo familiarizado con la historia del cine. Cuando Eurídice ha muerto y Orfeo quiere volver a verla, hay una escena donde Lucinho, por medio de una droga, hace que el músico vea a su amada en un espejo durante un "estado alterado". El espejo se rompe junto con el rostro de Eurídice.

En ese sentido, Diegues rinde homenaje a la cinta de Cocteau y a su mundo detrás del espejo, y cita su existencia. Pero ni en la historia, ni en la narración, ni en la visualización del film brasileño hay elementos para ir más allá del reconocimiento y el homenaje.

Sólo por instantes Diegues hace una indicación al cinéfilo avezado sobre el mundo del poeta francés, y el espectador no debe sentirse molesto por la cita visual de Cocteau. Todo lo contrario, porque es compartir con el cinéfilo un conocimiento mutuo y clarificar el único punto en donde ambas obras se tocan abiertamente.

Ambos filmes son "Orfeo" pero caminan por mundos muy distintos hacia infiernos diferentes.



ORFEO NEGRO y ORFEO

Estas dos películas mantienen entre sí relaciones más complejas. Para iniciar la argumentación hay que darle la palabra al director brasileño.

En 1959, cuando ya había rodado algunos cortometrajes, metido en la sopa primigenia de personas e ideas que daría como fruto el Cinema Novo, vi con gran decepción el film Orfeo Negro, producción francesa dirigida por Marcel Camus, basada también en la obra de Vinicius de Moraes, Orfeu da Conceição. A pesar de su síncero encantamiento por los paisajes humanos y geográficos de Río de Janeiro, incluso a pesar de un cierto cariño por lo que estaba siendo filmado, la cinta tendía a una visión exótica y turística que estaba muy lejos de las cualidades fundamentales de la obra. Me sentí, en verdad, personalmente ofendido, y desde entonces soñé con el film que es hoy nuestro Orfeo. - Carlos Diegues

El Cinema Novo no sólo tomó las formas de producción más sencillas y vitales de la Nueva Ola francesa y las adaptó a sus necesidades, sino que tuvo una actitud política más militante y crítica respecto del estado de la sociedad.

Encabezado por los cineastas Glauber Rocha y Ruy Guerra, el Cinema Novo dejó atrás los estereotipos del cine industrial brasileño de esos años y se transladó al sertao, al norte del Brasil. Tomó los mitos populares e historias de los cangaçeiros -bandidos- del sertao y los reivindicó como figuras populares y luchadores sociales.

En ese sentido, lo que reprocha Diegues en el fondo a Orfeo Negro no es "una visión exótica y turística que estaba muy lejor de las cualidades fundamentales de la obra" de Vinicius de Moraes, base de ambas películas: es no tener una huella política más profunda y un análisis más evidente de la problemática social de las favelas.

Esa vena político-social y cultural sí se expresa de forma más abierta en varios autores literarios del Brasil.

La base de ambas cintas es una obra de Vinicius de Moraes, pero también se pueden citar aquí las novelas de Jorge Amado como Tieta de Agreste, La tienda de los milagros, Doña Flor y sus dos maridos, Capitanes de la arena, Míes roja y Gabriela clavo y canela.

Se podría decir que Diegues, al menos en una ocasión -Tieta de Agreste- también presentó "una visión exótica y turística que estaba muy lejos de las cualidades fundamentales de la obra" de Jorge Amado.

Pero ambos reclamos, el que Diegues hace a Camus y el que se le podría hacer a Diegues en Tieta, son superficiales.

Tanto en la obra de Amado como en la de Moraes, la presencia popular -e inclusive la resistencia a la estructura política dominante- se da con base en las manifestaciones culturales populares de los brasileños: en el desparpajo de la conducta sexual como signo vital de un pueblo y de antirracismo, en el respeto por las religiones populares, en la música, en el baile, en el Carnaval, en el arte naif de los "milagros" o ex-votos...

Dentro de ese enfoque, la cinta Orfeo Negro de Camus es respetable y se puede valorar en sí misma, porque rescata y contiene elementos que se han mencionado arriba, provenientes de la tradición literaria y popular brasileña. El mismo Diegues lo acepta implícitamente al afirmar: "...su síncero encantamiento por los paisajes humanos y geográficos de Río de Janeiro, incluso ...un cierto cariño por lo que estaba siendo filmado".

Pero hay que ir más allá y mencionar que entre la cinta de Diegues y la de Marcel Camus hay 40 años de diferencia. Entre una y otra están el Cinema Novo, Godard, la guerrilla latinoamericana, la teología de la liberación, los movimientos sociales de los años 60, gran parte de la Nueva Ola francesa, el fin de la Guerra Fría, el problema de la muerte de las ideologías, la caida del Muro de Berlín, la militancia homosexual, Vietnam, el cine político italiano de los 70, la misma Revolución Cubana...

La objeción de Diegues a Orfeo Negro deja a un lado el hecho -entre muchos otros ya mencionados- de que los planteamientos ideológicos del Cinema Novo brasileño apenas se estaban cocinando teóricamente, y sus mejores realizaciones fílmicas estaban en el futuro.

Es decir, la militancia, la ideología y la preocupación social del Cinema Novo vendría DESPUES de Orfeo Negro.

El hecho de que el film del francés de Camus no tuviera la dosis de estos elementos que deseaban los creadores POSTERIORES de este movimiento cinematográfico no lo hace condenable apriori al aplicar estos criterios con retroactividad.

Para su momento histórico, Orfeo Negro contenía ya vivos elementos valiosos. Veamos...

Fue filmada en locación en las favelas, en las condiciones que existían hace 40 años (sin narco, sin organizaciones sociales con poder paralelo, sin sociedad civil organizada, pero con la misma pobreza). No pintó un mundo más endulcorado reproducido en las condiciones controladas de los estudios.

Orfeo Negro tuvo un manejo adecuado de las estructura narrativa que se cimenta en el mito de Orfeo y consigue darles vitalidad y actualidad. Además, con el respeto e innovación de que los personajes de Orfeo y Eurídice son de raza negra cuando lo más fácil y comercial hubiera sido que los representaran actores blancos.

Orfeo Negro no sólo presenta en forma realista para su época a las favelas, sino que, al igual que Diegues, muestra los preparativos de la comunidad para el Carnaval y lo presenta como una fiesta popular.

A Diegues se le podría objetar que no evade la visión "turística y exótica" del Carnaval por presentar el desfile de las escuelas de samba en el Sambódromo, lugar por excelencia donde los turistas y la clase alta de Río de Janeiro festejan "lo exótico" de las comparsas. Pero, como ya se dijo, sería tan injusto como las críticas que Diegues hace a la cinta del francés Camus.

Orfeo Negro también tiene a su favor un punto valioso. Al igual que Diegues, que usa la música de Caetano Veloso y que no elude el rap y los ritmos modernos que se usan ahora en el Carnaval, la cinta de Camus se apoya en una extraordinaria banda sonora musical.

Es precisamente con Orfeo Negro que salta a la fama internacional el ritmo que se conocería como Bossa Nova. Desde la época de Ary Barroso (Brasil) y Tico Tico, Brasil no colocaba de nuevo su música popular a alturas mundiales.

¿Por qué?

Orfeo Negro incorpora música tradicional grabada directamente del carnaval. Pero contiene composiciones de músicos como el mismo Vinicius de Moraes, de Luis Bonfá y del gigante Antonio Carlos Jobim.

Para muestra un botón: Orfeo Negro contiene la maravillosa Manhá de Carnaval / Mañana de Carnaval (Bonfá - Jobim).

El mismo Diegues, en la relación amor - odio que tiene con la cinta de Camus, al presentar las primeras imágenes de Eurídice en la favela pone como fondo musical Manhá de Carnaval. Sea un homenaje a los compositores o una aceptación implícita de la cinta antecesora, el hecho es que la presencia de Manhá de Carnaval hermana ambas películas.

Para el cinéfilo, las dos bandas sonoras son importantes. Entregan al oido una música brasileña vital donde se expresan autores de gran valía.

Si se pueden disfrutar ambas bandas sonoras, ¿por qué no disfrutar ambas películas? Las distinciones basadas en un mayor o menor peso de las preocupaciones sociales en una u otra cinta no tienen por qué ser el único criterio para alabar a una y condenar a otra.

Además, hay al menos un punto donde Orfeo Negro supera evidentemente al Orfeo de Diegues.

En la segunda cinta, cuando Orfeo y Eurídice aceptan su amor, éste se ve ensombrecido literalmente al taparse la luz del sol. Esto anuncia la separación de los amantes por la muerte. Diegues usa un planeador de alas negras con un piloto también vestido de negro.

Orfeo Negro presenta esta amenaza en medio de un baile de samba, donde Eurídice de pronto ve a un bailarín con el rostro de la muerte y grita. Al voltear Orfeo ya no hay nadie. En la banda original de la película, en el track llamado Frevo, se oye el grito de Eurídice. El impacto visual y narrativo es incomparable. El sentimiento de amenaza es mayor y más angustiante.

Por lo argumentado, Orfeo Negro es una película valiosa por sí misma, que en su época fue innovadora y mereció el Premio a la Mejor Película del Festival de Cannes.

El hecho de que, en su momento histórico, Orfeo Negro no contuviera remarcados los elementos sociales que buscaban los creadores del Cinema Novo, pero sin el peso argumental evidente que deseaban, no basta para descalificar esta cinta.

Orfeo Negro es, al igual que el Orfeo de Diegues, una fiesta visual, un gozo musical y, ambas, son magníficas películas.

Invito al cinéfilo a tener el placer de ver las dos cintas y gozar de la vitalidad de la cultura popular, de la música y de la cinematografía brasileñas.

Producción: Río Vermelho Filmes, Globo Filmes-TV Globo Ltda., Renata de Almeida Magalhães, Paula Lavigne, Daniel Filho. Dirección: Carlos Diegues

Guión: Carlos Diegues, basado en la obra Orfeu da Conceição de Vinicius de Moraes. Año: 1999. Fotografía: Affonso Beato. Música: Caetano Veloso. Edición: Sérgio Mekler. Intérpretes: Toni Garrido (Orfeo), Patrícia França (Eurídice), Murilo Benício (Lucinho), Zezé Motta (Conceição), Milton Gonçalves (Inácio), Isabel Fillardis (Mira), María Ceiça (Carmen), Stepan Nercessian (Pacheco), Maurício Gonçalves (Pecê), Lúcio Andrey (Piaba), Eliezer Motta (Stallone), Sérgio Loroza (Coice), Silvio Guindane (Maicol), Castrinho (Oswaldo), Mario Ribeiro (Joana), Gustavo Gasparani (Mano), Paula Assunção (Deise). Duración: 111 minutos. Distribución: Videocine.

Orgullo y prejuicio / Pride and prejudice, film de Joe Wright

Miguel Cane

Sin duda, la legendaria Jane Austen es una de la escritoras británicas no sólo más leídas sino queridas por generaciones de lectores (hombres y mujeres) alrededor del mundo mientras que Orgullo y Prejuicio es su novela más reverenciada.

Existen numerosas y muy diversas adaptaciones a este texto, primeramente aparecido en 1813; quizá las más notables sean la de 1940 (con Laurence Olivier, Greer Garson, ¡y guión de Aldous Huxley!), la formidable versión de la BBC realizada en 1995 en seis capítulos con Jennifer Ehle como Lizzie y Colin Firth como la versión definitiva de Mr. Darcy y – curiosamente- El Diario de Bridget Jones, que es virtualmente facsímil modernizado de la historia original.

En esta nueva versión, la fidelidad al texto es intercambiada en algunos aspectos por una relación más inmediata con el espectador y también, por mantener un aire de comedia (presente en la composición original) de un modo más explícito y el resultado funciona de maravilla; dirigida por el joven Joe Wright, esta visita a Longbourne, el hogar de la familia Bennet – con recursos limitados y cinco hijas solteras- es divertida, sagaz, sexualmente intensa – aún si nadie se quita la ropa ni se besa con lengua- y muy atractiva; si bien pasa por alto muchos elementos de la época (algo que a los puristas ha hecho gritar con voz en cuello que Jane se revuelca en su tumba; yo no lo creo, más bien eso debió ocurrir cuando su Emma se convirtió en la caricaturesca-pero-rica-como-bolsa-de-papitas-fritas Ni Idea).

En el papel de Elizabeth Bennet, la joven superestrella británica Keira Knightley (lo único notable de la fraudulenta Rey Arturo), encuentra una manera de trascender su imagen de “soy bonita: quiéranme”, que le fuera impuesta en Piratas del Caribe, como si se tratara de una versión femenina del pusilánime Orlando Bloom. La nena ya había demostrado ser talentosa en Regresiones y ahora, proporciona a su personaje inteligencia y carisma que suscitan una alianza inmediata entre ella y el espectador y a través de sus ojos primorosos de mirada tierna y a la vez socarrona, pero perspicaz, vemos a sus padres (el gran Donald Sutherland y Brenda Blethyn) perder la razón con su tribu de chicas casaderas; a la hermosa y tímida hermana Jane (Rosamund Pike) enamorarse del cándido Charles Bingley (Simon Woods) y también presenciamos el sabroso ping-pong verbal entre ella y el pesado como collar de papayas, pero de noble corazón Mr. Darcy (Matthew Macfadyen), con quien vivirá un original romance, muy adelantado para su época, que deja buen sabor de boca.

Enmarcada por el espectacular trabajo de cámara de Roman Oshin – no pierdan de vista la extraordinaria escena de la fiesta en Netherfield Park, en que vemos a todos los personajes en el acto de amar y sufrir por amor, en una sola toma y sin cortes, al estilo de El Arca Rusa. Por algo es alumno de Tilman Büttner- y el diseño de producción de Sarah Greenwood, esta película es una andanza deliciosa, que se podría equiparar a una cena divertida, con amigos que ya se conocen e intercambiando anécdotas consabidas, pero vistas desde una nueva luz. ¿Jane Austen para novicios?

Por supuesto, pero si después de reírse un rato y gozar de todos los elementos (incluyendo a Judi Dench en sus reglamentarios 15 minutos como Lady Catherine, vieja esnob y melindrosa, de esas que todo mundo abomina y nunca faltan), hay gente que salga a buscar leer o releer el libro para vivir la experiencia genuina, entonces hay un motivo extra para regocijarse. Jane Austen está viva y bien y la seguimos queriendo tanto como siempre.

Orgullo y Prejuicio/Pride & Prejudice

Con: Keira Knightley, Matthew Macfadyen, Donald Sutherland, Tom Hollander, Brenda Blethyn y Judi Dench.

Dirige: Joe Wright.

Distribuye: United International Pictures

Gran Bretaña 2005

Osama, film de Siddiq Barmak

Francisco Peña

No lo puedo olvidar, más lo puedo perdonar / Nelson Mandela

Esta frase abre la película Osama, del director afgano Siddiq Barmak, la primera filmada en Afganistán luego de la caída del régimen talibán. Marca el hecho de que se puede perdonar el genocidio fundamentalista islámico contra las mujeres en ese país, pero no olvidar los hechos acontecidos contra ellas por el simple hecho de ser mujeres.

De inmediato Osama sorprende por su buena factura cinematográfica y la contundencia de los argumentos contra el fundamentalismo islámico, que no se tienta el corazón para ejecutar sumariamente a las mujeres que no cumplen su interpretación de la sharía, código de leyes de conducta musulmanas basadas en el Corán.

Este punto es motivo de fuerte polémica en Medio Oriente y se ha reflejado en el cine de la región. Se han visto en México cintas que tocan dicho tema, con lineamientos que responden la atmósfera religiosa que predomina en los países productores de las cintas:

- Baran, del director Majid Majidi (Irán)

- Satín Rojo, de la directora Raja Amari (Tunez)

- 10, del director Abbas Kiarostami (Irán)

En su caso, Barmak adopta un tono documentalista filmando en espacios reales en locación lo que aumenta la veracidad de su historia. El director afgano no se anda con rodeos en y pone el dedo en la llaga de la religión islámica: el papel esclavizado de la mujer en una sociedad musulmana fundamentalista.

Este punto es el talón de Aquiles del Islam, tal como señalan varios intelectuales. Es el eje sobre el cual gira el film Osama, por lo que creo conveniente citar primero dos ejemplos para aclarar el contexto en el que se mueve la película:

En una conversación / entrevista con el sociólogo estadounidense Daniel Bell, Enrique Krauze capta esta respuesta del norteamericano en referencia a que el papel que asigna el Islam a la mujer es una de las debilidades intrínsecas de las sociedades musulmanas.

"EK: Pero hablaba usted de otro aspecto en la debilidad intrínseca del orbe islámico

Daniel Bell: La otra cuestión, claro es el papel de las mujeres. El surgimiento de la sociedad postindustrial significa la aparición de los servicios, no me refiero a los de comida basura que carecen de importancia, sino a servicios empresariales, profesionales, de saludo, educación, investigación, entretenimiento. Ese amplísimo sector proporciona fuentes de empleo a las mujeres. Ya hay mujeres que son rectoras de universidades, que están a la vanguardia de la investigación. Así, el papel de las mujeres tiene un fundamento estructural con el que no podrá lidiar el Islam, dada la naturaleza de sus propios fundamentos patriarcales. Por consiguiente, pienso que, si uno adopta una perspectiva tanto histórica como sociológica y estructural, se revelará, creo, cuánto se ha exagerado el peligro del Islam. Y una vez que se logren desmontar las redes del terrorismo, entonces quedará muy poco". (1)

A lo que podemos añadir algunos conceptos de un ensayo enfocado a Sayyid Quth, el filósofo del terror islámico, quien aportó las bases religiosas y filosóficas para la acción de grupos como Al Qaeda y el régimen talibán, con sus comentarios coránicos:

"Una de esas cuestiones estaba relacionada con el papel de las mujeres en la sociedad -y creo que algunos de los comentarios occidentales de Quth han malinterpretado estos pasajes de sus textos. Si se le juzga desde una perspectiva contemporánea, su actitud era mojigata hasta el extremo. Pero la mojigatería no era su motivación. Quth entendía claramente que, en una sociedad liberal, las mujeres eran libres de consultar sus corazones y de aspirar a una profesión en busca de riqueza material. Pero desde su punto de vista, esto sólo podía significar que las mujeres se habían desprendido de su responsabilidad de forjar el carácter humano a través de la crianza de los niños. La noción occidental de la libertad femenina sólo podía significar que Dios y el orden natural de la vida habían sido hechos a un lado a favor de las creencias en otras fuentes de autoridad, como el propio corazón.

Pero. ¿qué significaba reconocer la existencia de más de una fuente de autoridad? Significaba paganismo -un paso atrás hacia el primitivismo pagano del pasado. Significaba una vida sin referencia a Dios, una vida sin ninguna expectativa de satisfacción. Y, ¿por qué las sociedades liberales de Occidente perdieron de vista la armonía natural del papel de los sexos y el lugar de la mujer en la familia y en el hogar? Esto se debía a la 'espantosa esquizofrenia' de la vida moderna, a la visión occidental del mundo que llevaba a las personas a representarse el dominio de Dios en un lugar y los asuntos ordinarios de la vida diaria en algún otro lado". (2)

También hay que dejar claro como se autoveía el régimen talibán y como se ve Al Qaeda: como una vanguardia que impondrá la sharía en el mundo. Pero su interpretación de la sharía, como lo muestra Osama, convierte a las mujeres en simples objetos de placer, sumisión y castigo en caso de romper las reglas.

"La vanguardia de Quth iba a restaurar la sharía, el código musulmán, como el código legal para la sociedad entera. La sharía implicaba algunas reglas bastante severas. Quth citaba pasajes del Corán referentes a los castigos por matar o herir: 'vida por vida, ojo por ojo, diente por diente, nariz por nariz, oreja por oreja'. La fornicación también era un crimen serio ya que, en sus palabras, 'implica un ataque al honor y un desprecio a la santidad y un incentivo para el libertinaje en la sociedad'. La sharía especificaba también aquí el castigo. 'La pena por esto debe ser severa; para hombres y mujeres casados, es la lapidación; para los hombres y mujeres no casados son los azotes, cien latigazos, que en algunos casos son fatales'. Las falsas acusaciones son igualmente serias. 'Un castigo de ochenta latigazos se fija para aquellos que acusen falsamente a mujeres castas'. Para aquellos que amenazan la seguridad general de la sociedad, el castigo consiste en la condena a muerte, en la crucifixión, en cortarles los pies y las manos, o ser desterrados del país".

Una vez que hemos visto las ideas islámicas fundamentalistas y algunas aplicaciones concretas de la sharía, se entiende mejor que es lo que narra Osama, y porque su protagonista sufre lo que sufre a manos de un régimen teocrático.

La película abre precisamente con una manifestación de mujeres, todas vestidas con la burka (vestido largo completo, con sólo una rejilla para ver). Su protesta se condensa en las consignas ¡Queremos trabajar! ¡Tenemos hambre! !Somos viudas! Los talibanes responden con disparos, macanazos, chorros de agua y prisión.

Osama (nombre masculino) en realidad es una niña que entra a la pubertad. Su madre es una doctora en un hospital empobrecido. Los talibanes cierran el hospital y expulsan a todas las mujeres -doctoras y enfermeras, afganas y extranjeras-. Las mujeres están confinadas al hogar y sólo pueden salir a la calle acompañadas por un hombre.

En los primeros minutos de Osama, se ve como las mujeres son apartadas de sus actividades públicas, pero también se ven las repercusiones. Si la madre no puede ejercer la medicina sus pacientes sufren su ausencia y pueden morir. Es decir, toda actividad social que dependía de las mujeres se corta de tajo, y la población que dependía de su trabajo sufre. Pero a los talibanes esto no les interesa; sólo el Islam rige y todos y todas tienen que obedecer sus reglas, so pena de morir.

En la casa sólo quedan tres mujeres: la abuela, la madre, la hija - nieta (Osama). La persecución religiosa es tan fuerte contra las mujeres que la madre es regañada ¡por enseñar los pies sentada en una bicicleta! Es una provocación -sexual, pecaminosa- a los hombres. Al no tener un hombre en casa que pueda conseguir comida, la familia decide que la niña adolescente se convierta en hombre. Le cortan el pelo y le ponen ropa de hombre.

La chica es un hombre y debe ganarse la vida. Este es uno de los paralelismos evidentes con la cinta Baran, del iraní Maji Majidi. Hay que recordar que Baran es una chica que se hace pasar por hombre y trabaja como albañil, pero vive en Turquía. Puede enseñar el rostro y salir a la calle: es una afgana que sale de Afganistán con su familia, para buscar mejores condiciones de vida.

Así, Baran y Osama son las dos caras de la misma moneda. Baran tuvo la suerte de salir, aunque pasa por algunas situaciones semejantes a las de Osama; pero esta última no pudo escapar, y sufrirá en carne propia las circunstancias.

En ese caso, el hecho de ver juntas Baran y Osama sería altamente recomendable. Es como si tuvieramos la historia de un mismo personaje, o de dos hermanas, que siguen derroteros diferentes. De hecho, ambas películas abordan la condición femenina y sus diferentes matices, en los países musulmanes teocráticos (Irán más moderado, Afganistán fundamentalista). La comparación del destino de ambas muchachas es muy iluminador: el cine también es una herramienta para que el espectador tome conciencia de la condición humana en otras sociedades diferentes a la suya.

Osama entra a trabajar como muchacho, pero entonces sufre el acoso talibán de otra manera. El comercio y las actividades laicas son interrumpidas para hacer oración; los talibanes concentran a los hombres para rezar. La chica que desconoce los rituales detallados de abluciones, lavados, hincamientos y demás parafernalia, tiene que aprender de inmediato si quiere vivir.

Si se descubre que Osama es una muchacha que se hace pasar por hombre sería condenada a muerte por los talibanes, sin ningún atenuante.

Pero la presión sobre Osama no cede. La chica - chico es reclutado por los talibanes para las milicias religiosas (sólo se enseña la religión musulmana y el manejo de armas). Un mullah talibán lleva a Osama a una escuela de este tipo y es separada definitivamente de su madre y abuela.

Pero el muchacho es muchacha y desconoce los rituales masculinos de sus compañeros. No sabe ponerse un turbante, no puede subirse a los árboles, no puede pelearse con otros muchachos. El riesgo para Osama de ser descubierta se incrementa. Pero al menos por un tiempo cuenta con la protección de un amigo callejero que conoce la verdad.

Hasta este momento, la tensión de la película gira sobre la amenaza que pende sobre la chica Osama, generada por un medio social no sólo masculino sino ferozmente religioso, donde la mujer está literalmente encerrada en su burka y rodeada sólo de cuatro paredes.

El contraste entre ritos religiosos masculinos, la ignorancia de Osama y el peligro constante de morir que rodea a la chica hace que el espectador se fije con detalle en todas y cada una de las barreras que el Islam fundamentalista pone a la mujer como ser humano.

El acoso, la fragilidad, la desigualdad física, el adoctrinamiento forzado y la muerte se manifiestan de mil maneras y TODO EL TIEMPO contra la chica Osama. Esto recuerda los paralelismos con Baran, quien a pesar de las restricciones musulmanas más moderadas (Irán) tampoco tiene márgenes de libertad más amplios, aunque no corre peligro de muerte sino de deportación a Afganistán (lo que si sería una sentencia de muerte). También hay paralelismos con la cinta Europa, Europa (Agnieszka Holland) ya que recuerda la presión total y continua sobre el chico judío que se hace pasar por un ejemplar ideal de la raza aria en las Waffen SS durante la Segunda Guerra Mundial.

El genocidio es el mismo, sea por razones ideologícas o fundamentalismos islámicos.

Pero es en el absurdo de los ritos religiosos fundamentalistas donde aparece el mayor peligro para Osama. Se le enseña a los muchachos los pasos detallados para lavarse los genitales luego de los "desfogues nocturnos". Son detallados en las direcciones donde debe correr el agua sobre el cuerpo y en el número de inmersiones del cuerpo en una pileta de agua.

Estos rituales de purificación mostrados por un mullah hacen que la gente sospeche de la chica Osama, a la que el mismo maestro mullah compara con un efebo, un chico de gran belleza y fragilidad, un apunte al androginismo. Pero Osama es mujer...

La suerte de Osama es una tragedia, pues el film quiere mostrar lo que ocurría a las mujeres bajo el talibanato. No hay concesiones, no hay ilusiones. El espectador no descansa pues el cerco sobre la chica se cierra; es testigo de cada uno de los pasos detallados que oprimen a la mujer en el nombre de Alá.

Una escena clave de la cinta es cuando Osama es descubierta. Es cierto que este es un Spoiler, pero la cinta pretende que el espectador VEA y tenga conciencia de lo que ocurre, y esta es una secuencia clave para entender.

Como prueba de masculinidad Osama tiene que subir un árbol seco... Logra subir pero no puede bajar. Todos los niños y jóvenes la rodean jodiendo es que es una niña. Al no poder bajar se hace un silencio aterrorizante. Los adultos detectan el problema y se acercan; descubren a Osama y ordenan su detención. Todos menos uno de los hombres la persiguen incesantemente hasta rodearla. Es como un animal cazado por una jauría y el símbolo es que no hay escape: en el régimen islámico talibán la libertad de la mujer está reducida a cero.

Pero no sólo se trata de cero libertad para la mujer sino, además, del castigo que permite la ley religiosa de la sharía cuando ella transgrede cualquiera de sus reglas. Osama es amarrada, colgada y torturada dentro de un pozo, desde donde llama lastimeramente a su madre ante la indiferencia de los mullahs y talibanes. Es su castigo justo, según ellos. Y, para colmo, mientras está colgada dentro del pozo, tiene su primera menstruación...

Es cuando los talibanes confirman que es mujer, con la señal orgánica que para ellos representa la inmundicia.

De inmediato la meten en una doble cárcel. Le enfundan la burka con rejilla como primera prisión, y la arrojan a la cárcel con otras mujeres detenidas en espera del juicio público. Por unos momentos, duros, simbólicos, atenazantes, Osama se convierte en la chica que debió ser... y juega a saltar la cuerda.



Luego viene el juicio público donde se aplica la sharía: un fotógrafo extranjero es condenado a muerte; una doctora francesa es condenada a muerte y metida en un hoyo en la tierra, donde mientras se agita, es asesinada a pedradas, lapidada, ejecutada por la multitud de hombres que cumplen con su religión.

En la realidad de Afganistán, las mujeres transgresoras eran ejecutadas en público en el estadio de futbol de Kabul, donde vestidas con la burka, se les obligaba a hincarse dando la espalda a su ejecutor, que les sorrajaba un disparo en la cabeza... Hay fotos documentales de estos hechos.

Pero Siddiq Barmak quiere subrayar que la ejecución no era el único destino para las mujeres transgresoras como Osama, cuyo delito era que, siendo mujer, se había hecho pasar por hombre para sobrevivir, y había conocido todos los rituales secretos y exclusivos de los hombres talibanes.

Osama se salva de la ejecución pero la condena es igualmente cruel. El mullah que les enseñaba a los jóvenes los rituales del lavado de los genitales le pide a otro mullah que le entregue a Osama como esposa... claro, sin que ella pueda decir una sola palabra. Nadie del público masculino que es testigo de la sentencia tiene piedad y es entregada para la satisfacción sexual del viejo.

A lo largo de Osama vemos la suerte que pudo correr Baran si su familia no hubiera salido de Afganistán. Pero Osama basta para que se entienda lo que era ser mujer en Afganistán durante esos años.

La puesta en escena de Barmak está en función del mensaje. Con una imagen cuidada, de buena realización y edición, la cinta se concentra en Osama (Marina Golbahari) como punto focal. La actriz deja entrever con el rostro los sentimientos de alguien cuya vida es apagada a la fuerza en nombre de una concepción inhumana de Alá.

Cada paso en su persecución - degradación está filmado y captado con un ojo que sabe resaltar la tragedia en los detalles acumulados. Cada punto de la vida de la chica es mostrado con cuidado y detalle, sin que la realización distraiga de lo esencial. Osama es arquetipo y símbolo de la condición de la mujer bajo esta concepción musulmana.

Con estas imágenes realistas, Barmak muestra cual es el peligro real: un choque de civilizaciones, de conceptos religiosos entre el Islam y el resto del mundo, cuyos fundamentalismos se apoderan del planeta y nos hacen a todos rehenes de la misma muerte en el nombre del mismo Dios.

(1) Krauze, Enrique. "Conversación con Daniel Bell, la gestación del siglo XXI". Revista Letras Libres. Octubre 2003, Año V, número 58. pp. 43.

(2) Berman, Paul. El Filósofo del Terror Islámico". Revista Letras Libres. Julio 2003, Año V, número 55. pp. 33.

(3) Ibid. pp. 35.

Producción : Barmak Film, LaBrocquy Fraser Productions, NHK y Swipe Films Dirección : Siddiq Barmak Guión : Siddiq Barmak Países : Afganistán-Japón-Irlanda Año : 2003 Fotografía : Ebrahim Ghafori Música : Mohammad Reza Darvishi Edición : Siddiq Barmak Actores : Marina Golbahari (Osama), Arif Herati (Espandi), Zubaida Sahar (madre), Mohamad Haref Harati, Mohamad Nader Khadjeh y Hamida Refah. Duración : 82 minutos Distribución : Cine, video y TV.

Coraline y la puerta secreta / Coraline, de Henry Selick

Jacobo Bautista

La carrera profesional de Henry Selick ha pasado para la mayoría totalmente desapercibida. Para el gran público, la genial película The Nightmare Before Christmas es obra de Tim Burton (de hecho también dirigió la desafortunada James and the Giant Peach). Ahora Selik eligió un oscurísimo cuento de Neil Gaiman para animarlo. Neil Gaiman escribe novelas que son parecidas a alguna pesadilla; claro, hay algunas más amables como Stardust (también convertida en película), pero en general pueden ser consideradas como de terror, aunque más bien son como pesadillas, insisto.

Coraline fue su primera novela clasificada ‘para todo público’ aunque no deja de ser una pesadilla.

El asunto es que Selik agarró la novela y la convirtió en película.

La técnica es la misma que en The Nightmare y James and the Giant… con monitos animados (stop motion, se llama en inglés), aunque se nota que hay muchas cosillas agregadas digitalmente que le da un toque, no más realista, pero más fantástico al asunto.

La primera noción es que es una película para niños, tal vez por eso haya versiones en el cine dobladas al español, quizá es sólo porque haya un problema con ponerle subtítulos a las películas en tercera dimensión –que fue el caso de la versión que vi.

Pero no siento que sea una película para niños, al menos no muy chiquitos, porque el asunto está medio… pos feo.

No se puede esperar algo muy bonito de una novela de Neil Gaiman.

La película se puede anunciar con pasajes alegres, el inicio de la película tiene mucho color y el tono en general es vistoso; incluso se podría armar un corto con los números musicales que tiene la película –la música no es la gran cosa- y anunciarla como una alegre película para chavales con duendes y personajes mágicos.





Pero no, el asunto está pinche porque a Coraline la trata de seducir una bruja que le quita los ojos a los niños y les cose botones en lugar de los ojos (no duele, según dicen, porque la aguja está muy afilada).

Lo que comienza como una película extraña, acaba como pesadilla. Una de esos sueños malos donde todo tiene un detalle curioso, donde nada está en su lugar, donde no importando la hora siempre es de noche (como en Dark City), que muestra la habilidad de los creadores para, en cada uno de los detalles, plantar un algo sorprendente y esto lo hacen de principio a fin.

Todos los muñequitos, por ende, con todas sus transformaciones, son muy coleccionables. Visualmente la película es sencillamente hermosa, la ambientación, los personajes, el escenario que les ponen y lo que ocurre en ellos, los trucos de iluminación, todo luce bello en la pantalla (qué cursi sonó eso). En tercera dimensión, hay que decirlo, se ve todo más increíble.

La lluvia juega un papel importante tanto en el sabor melancólico en ciertas partes de la película (que en 3D las mejores partes son las de la lluvia). En el sonido chafearon un poco, según yo se podía explotar más el asunto con la lluvia.

La premisa de la película Coraline y la puerta secreta, como le pusieron acá, es la historia de una niña de 12 años quien, como toda niña o niño de 12 años, vive a disgusto con sus padres (que no la comprenden). Coraline, recién mudada a la casa donde se desarrolla la acción, descubre una puerta secreta a través de la cual llega a una casa réplica de la suya (que me recuerda mucho a aquello de A través del espejo y lo que Alicia encontró ahí), donde sus padres y la casa misma es todo lo que quiere Coraline que sean.

Pero como en el clásico de Carlo Collidi, Pinocho, el mundo que a los niños se les hace excesivamente atractivo, con los dulces, los chocolates y los juguetes no es mas que una trampa para que les vaya muy mal (en aquél cuento se convierten en burro, aquí les sacan los ojos).

Con alusiones a poemas de John Keates, a diversos cuentos infantiles, Selik logra hilvanar un enredo digno de una película de suspenso, que es lo que esto termina siendo más que una pequeña película de terror (porque en realidad no hay ningún susto).

La comparación inevitable es con The Nightmare Before Christmas, que si es mejor, que si es peor… y así, a mí en lo particular me parecen dos películas muy distintas una de la otra, siendo la basada en el poema de Tim Burton una fantasía y esta un cuento hecho y derecho, un poco estilo fábula. Eso sí, si me preguntan, esta está mucho mejor que El Cadáver de la Novia, que esa sí la dirigió Tim Burton.

Pero sí me da flojera el asunto de las comparaciones. Yo tengo dos versiones del DVD de The Nightmare y uno de El Cadáver, cuando compre este, no se pondrán a competir en la estantería por mi atención.

Técnicamente, al igual que sucedió con Bolt, esta película es la primera de su tipo (stop motion) en filmarse de inicio en formato 3D, y el asunto definitivamente se nota en la pantalla. O sea, que vale la pena el asunto de los lentes y pagar una lana más.

Supuse erróneamente que, luego de ver esta película, iba yo a soñar bien raro… no sucedió así, quizá porque la película en si es un sueño, muy, pero muy, mucho muy raro.

Quisiera ser millonario / Slumdog Millionaire, de Danny Boyle

El triunfo de la voluntad

Miguel Cane

Entre la “camada” de cineastas que se han ido labrando nichos en el panteón totémico de directores surgidos en los años 90, Danny Boyle ha ido un poco más allá y estableciéndose como uno de esos monstruos maravillosos que toca sin esfuerzo todos los géneros y lo hace de un modo notable.

Así fue desde que inició su carrera hace quince años con el mordaz thriller Tumba al ras de la tierra (mismo que dio una carrera a Ewan McGregor) y continuó con filmes como la memorable Trainspotting (el mejor filme antidrogas que se haya realizado nunca, aunque al principio muy pocos lo entendieron así), la aterradora y apocalíptica Exterminio y, especialmente, su formidable space opera de 2007, Sunshine, en la que se adentró en la ciencia ficción hardcore con elegancia y aplomo. Ahora, acompañado de una casi unánime oleada de premios y reconocimientos obtenidos en el circuito de festivales internacionales, llega su más reciente filme, mismo que, como los anteriores, desafía todo tipo de etiquetas.



En Slumdog Millionaire / Quisiera ser millonario, basada en una novela del autor y diplomado hindú Vikas Swarup y filmada en Mumbai y otras locaciones indias, Boyle hace lo propio: combina todo con maestría en un coctel fascinante que conjuga todos sus elementos con sorpresa. Así, abre literalmente con un golpe y no se detiene al narrarnos las aventuras y desventuras del entrañable Jamal Malik (interpretado con aire dulcísimo y sin pretensiones por Dev Patel), en su paso a la madurez, partiendo de la infancia picaresca en los cinturones de miseria de la ciudad, y llegando al inquietante quicio del triunfo en un set de TV. De este modo, pasamos rápidamente y sin saber muy bien cómo, por escenas que van del melodrama, al suspense más tenso y la comedia más divertida, sin dejar de lado las enternecedoras aventuras infantiles y el horror más crispante (tan así, de tener que apartar la vista de la pantalla) y el contagioso entusiasmo que provoca presenciar la aparición del verdadero amor.



Los actores que trabajan con Boyle (además de Patel, la hermosa Freida Pinto, como Latika, es un auténtico hallazgo cuya belleza es un elemento importante en la visualización de la trama), se prestan del modo más dúctil posible a su visión y el resultado es mucho más que una película, se trata de una auténtica experiencia de vida, algo que rara vez ocurre en el cine: Slumdog Millionaire / Quisiera ser millonario lo tiene todo y lo presenta haciendo un matrimonio perfecto de la fantasía del cine estilo Bollywood y la cruda realidad, que van, como es natural, tomadas de la mano.




Freida Pinto

Esta es una gran película y no tiene, ni pretende aspirar a una clasificación ordinaria. No la necesita: estremece, conmueve, ilumina, oscurece y sobre todo, entrega al espectador una excepcional sensación de satisfacción al cruzar la puerta de salida y por lo mismo, es la clase de evento cinematográfico que nominalmente, que nadie debería dejar pasar por alto. Es más, no sólo se quede con esta opinión al respecto; ¡fórmese su propio criterio y vaya a verla en cuanto pueda!

Quisiera ser millonario / Slumdog Millionaire
Con Dev Patel, Freida Pinto, Anil Kapoor, Madhur Mittal y Amithabh Bachchan.
Dirige: Danny Boyle.
Reino Unido/India/Estados Unidos 2008

Juno, de Jason Reitman - por Juan Carlos Gea

Juan Carlos Gea / Cortesía del diario La Nueva España de Gijón

A la deliciosa “Juno”, de Jason Reitman, le sucede exactamente lo mismo que a “Ben X”: que es intachable desde el punto de vista cinematográfico (e ideológico, incluso), pero que probablemente hubiera encontrado mejor acomodo entre las películas de “Enfants terribles”. Y no porque haya obligación moral por parte de los programadores de llenar la sección a concurso de películas devastadoras, complejas o técnicamente “originales” (válgame Dios, qué adjetivo), sino porque en ambas hay mucho donde roer para un bien motivado público adolescente, dentro y, sobre todo, fuera de la sala.

“Juno”, que en cuanto a su factura cuasi-telefílmica no tiene absolutamente nada que destacar (lo cual no tiene por qué no ser una virtud) es un puro recital de inteligencia femenina supuestamente púber con epicentro en una chica de clase media americana que queda embarazada en su primera experiencia después de “haberse vuelto sexualmente activa”, tal y como gustan de decir los eufemismos psicopedagógicos del momento en los USA. La deslumbrante Ellen Page -una especie de deliciosa segunda oportunidad para los devotos de Jennifer Connelly, aunque su belleza sea menos sobrenatural- lleva con un divertido desapego emocional su embarazo, del mismo modo que lo hacen sus comprensivos padres y, en general, su entorno. Lo único que el desarreglo hormonal parece acelerarle es su inteligencia natural y afilada lengua, animadas por los excelentes diálogos del guión firmado por Diablo Cody, que -no se engañen- es en realidad Diablesa, lo cual explica la óptica nítidamente femenina bajo la cual se enfoca la historia.

En ese brillo de los textos, que es lo mejor de la película, está, paradójicamente, también su principal talón de Aquiles, ya que la verosimilitud se resiente cuando a menudo resulta demasiado perceptible que una adolescente –salvo que deba ser inmediatamente fichada por David Letterman, como lo fue la guionista- no puede desplegar, en el fondo, una inteligencia que por muy desapegada que sea parece excesivamente madura para su edad. Es decir: que se ve demasiado a Diablo en miss Juno. Y a la fabricante de humor en serie, a ratos, aunque no quede más remedio que rendirse a su gracia.

El elemento dramático que la maternidad no suscita en el personaje de Juno lo ofrece, no obstante, la historia paralela centrada en la pareja de mega-pijos a la que decide dar en adopción el bebé, con una estupenda Jennifer Garner extrañamente alejada de cualquier tarea de espionaje militar, y apasionadamente centrada en la misión más complicada de ser madre sin poder serlo naturalmente.

Ignoro si hay que dar una lectura más profunda a “Juno” sobre el trasfondo de la Norteamérica cada vez más ultramontana en la que se desarrolla la historia. En España no pasaría de una brillante comedia de costumbres con su pimienta dramática. Aunque nuestros adolescentes fílmicos o telefílmicos no sean capaces de tantísimo don verbal. Quizá los programa electorales tengan que incluír para nuestros bachilleres una asignatura de Elocuencia Humorística o Analogías Pop como los que parecen impartirse en las “high-school” americanas, a la vista de “Juno”.

Operación Valkiria / Valkyria, de Bryan Singer

Hombres en uniforme

Miguel Cane

El que una película se construya en torno al rentable carisma de Tom Cruise, que ostentó el título de estrella de cine más taquillera del mundo hasta hace poco (Will Smith le comió el mandado) genera muchas expectativas, aunque no siempre salen como se espera. El caso de Operación Valkiria es ese.

Dirigida por Bryan Singer, que surgió a la fama con fuerza y luego ha visto su carrera llegar a un impasse de tedio y cierto desencanto por parte de los fans que obtuvo mediante Sospechosos comunes, la cinta recrea de manera tan eficaz como poco memorable el fallido complot para acabar con la vida de Adolfo Hitler organizado por el coronel nazi Claus von Stauffenberg (Cruise) el 20 de julio de 1944. Se habían rodado anteriormente dos muy logradas producciones televisivas que describían los preparativos y consecuencias del intento de magnicidio: Plan para matar a Hitler (1990) y Conspiración Walkiria (2004). Sorprende por tanto que Cruise, Singer y los guionistas Nathan Alexander y Chris McQuarrie hayan insistido, secundados por un gran presupuesto, en filmar una trama ya muy conocida y mejor realizada con anterioridad.

Todos los aspectos actorales (incluyendo a Cruise, que pese a la loza de su estrellato no es necesariamente un mal intérprete, como lo probó en su momento, con cierto compromiso, para Oliver Stone, Paul Thomas Anderson y – con ciertos titubeos, de los que carecía su entonces esposa y compañera de escena- Stanley Kubrick en su opera finis, Ojos bien cerrados, estrenada hace ya una década) y técnicos son notables. Las fases del complot de Stauffenberg están muy bien explicadas, y se enriquecen con una noción y ritmo de suspenso que, pese a ya saberse el resultado de la misión, logra absorber la atención del público en la acción.

En este objetivo se desvela como elemento más creativo la edición del veterano John Ottman, cuya minuciosidad otorga a los más pequeños gestos de los personajes de una importancia vital. De hecho, el plano secuencia más emocionante de la cinta está relacionado con esta idea: Stauffenberg y los demás integrantes de la conspiración enarbolan a una los distintivos naranjas que les identifican como partícipes esperanzados en una aventura que desconocen (al contrario que el espectador) tendrá un resultado fatal. Uno trata de olvidar esto y desea, aunque sea por un momento, que logren su cometido.

Pero estos momentos notable no logran disipar la sensación de que esta película está hecha por encargo, que no hay pasión en ella y que no ofrece nada nuevo. Esto se confirma en la aparición de estereotipos y detalles ya consabidos, como la coda que nos informa sobre el destino de todos los protagonistas, algo que ya es de cajón en esta clase de cintas.

Así, pese al carisma de Cruise – que se deja mostrar medianamente desfigurado, pero nunca se despoja de su estatus de movie star y de razón de existir de la película en sí- la cinta queda reducida así a la condición de película didáctica y a veces larga, que merecerá para bien o para mal más atención de la que merece por ser una película estelarizada por Tom Cruise que por cualquiera de sus otros valores.

Operación Valkiria/Valkyria
Con Tom Cruise, Clarice Van Houten, Bill Nighy, Tom Wilkinson y Kenneth Branagh
Dirige: Bryan Singer.
Estados Unidos (2008)

Otilia Rauda, de Dana Rotberg

Francisco Peña

Otilia Rauda, de Dana Rotberg, comparte como película varios rasgos definitivos con su personaje principal:

1. De lejos se ve muy bien, pero ya de cerca espanta

2. Termina por ser estéril en pantalla

3. Quiere imponer su modo de ser fílmico y termina solitaria sin público

4. Está enamorada de un estilo de cine frío, aburrido, lento, nada sensual, que no le interesa lo que sucede a su alrededor y que termina muerto en pantalla

La cinta se enfoca a un solo personaje, alrededor del cual gira todo lo demás como algo secundario: hombres, mujeres, amores, soledades, desiertos, fotografía, edición. La apuesta sobre un solo eje es riesgosa y Otilia Rauda la pierde en pantalla.

El argumento se clava sólo en Otilia (representada por la eficiente y bella actriz Gabriela Canudas). Hija de familia, de hermoso cuerpo, es rechazada por todos debido a una mancha muy marcada en el rostro. Ante el rechazo general, el padre opta por casarla con Isidro, el jefe de policía del pueblo.

Isidro la infecta con una “enfermedad de putas” que la vuelve estéril. Otilia se venga negándose a tener relaciones sexuales con él, pero permitiéndoselas a muchos de los hombres del pueblo por puro gusto.

Esa Otilia fría, que hace gala de su propia sexualidad, termina por enamorarse de un ladrón llamado Rubén Lazcano. Le salva la vida cuando está herido, lo cura, lo cuida, le facilita la huida cuando es perseguido. Lo ama irremediablemente con un “amor loco” que no muestra una pasión corporal sino fría y mental.

En ese sentido, el argumento quiere mostrar la inevitabilidad de los mecanismos del destino, en una forma semejante a la tragedia griega. De hecho, termina como tal, con todos los personajes destruidos.

A lo largo de este camino narrativo, Dana Rotberg pretende darnos un retrato de la femineidad consumida por la pasión, que en su accionar se vuelve independiente, dueña de su sexualidad, señora de su deseo; pero perdida cuando se deja arrastrar por un amor sin futuro al que, sin embargo, pretende controlar en su desarrollo.

Hasta el momento, nos hemos concentrado en la historia y en los supuestos objetivos de la realizadora.

Por desgracia, en el momento de la verdad en la pantalla, Otilia Rauda no funciona como film. En ese sentido es estéril, como su protagonista.

1.- De lejos se ve bien, de cerca espanta

El inicio de la cinta parece prometedor, con una historia ubicada enb el México rural de la década de los años 20. Las escenas en su casa y la fiesta en el pueblo prometen un desarrollo dramático intenso.

Pero conforme avanza la cinta y se observa en su desarrollo narrativo aparece la fealdad. Las escenas son de baja intensidad, repetitivas en ambientes y situaciones. Los personajes se quedan estancados sin mostrar variaciones o crecimiento significativos. Tanto va el cántaro fílmico al agua que termina por romper la paciencia del espectador, que languidece en la butaca de aburrimiento.

La falta de variación hace que los logros iniciales de la cinta comiencen a descascararse como una pared, y a mostrar su fealdad intrínseca ante los ojos de un espectador, al cual ignora como sujeto último de la comunicación cinematográfica. La película parece ubicarse en un universo fílmico propio, como si estuviera frente a un espejo negando su propia fealdad, e ignorando la presencia de quienes la ven en pantalla.

2.- La cinta termina por ser estéril en pantalla

Muy pronto quedan fijas las relaciones de los personajes. Otilia deambula entre ellos mostrando su supuesta autonomía existencial y sexual sin resultados aparentes porque no tiene juego dramático con nada de lo que la rodea.

Desde el inicio a Otilia se le ha planteado de esta forma y no se profundiza ni en su vida, ni en sus emociones, ni en su femineidad, ni en su sexualidad porque NO tiene antagonistas ni atraviesa por situaciones que la obliguen a mostrar más matices de su psicología.

Al colocarla en un universo cerrado donde todo queda claro desde el inicio, Otilia pierde todo impacto. Su personaje no sólo es estéril en la cinta sino dramáticamente. Su vida no mueve ni conmueve. De allí que se resienta que el personaje no “crezca” en la película.

Posibilidades narrativas - fílmicas habían y muchas, como lo muestra la única escena valiosa del film:

Ante el rechazo público del pueblo Otilia se hace “amiga” de la dueña del burdel del pueblo. En una recepción por el cumpleaños de su “amiga” donde todos la esquivan (incluidos sus amantes fortuitos), Otilia decide ser “la mujer más bella” tal y como se lo aconsejó su esposo Isidro. Llama la atención de todos los presentes cuando baja totalmente desnuda por la escalera del burdel… pero lleva la cabeza cubierta por una canastilla de mimbre con dos agujeros para los ojos.

Este es el único oasis en el desierto.

El resto de la película es estéril como Otilia, tanto argumental como cinematográficamente. En ningún momento la cinta pone vida y creatividad en pantalla. No hay cambios en los enfrentamientos entre personajes, no hay melodrama, no hay propuesta fílmica. La esterilidad se alarga durante toda la duración del film.

3.- La cinta quiere imponer su modo de ser fílmico y termina sin público.

Esta es la parte donde la realización se encarga de destruir todos los posibles puentes para comunicarse con sus espectadores.

Si las situaciones dramáticas se repiten sin variaciones significativas, la puesta de escena cae en el mismo vicio de la repetición.

El primer punto que brinca es el manejo torpe de los diálogos, del que se desprenden perlas como:

- ¡Dios me está castigando porque no quiero a mi marido

- Isidro me pegó una porquería y me dejó estéril. Ustedes a mí no me vuelven a ver

- Aunque vengan muchos, a ninguno de esos quiere de verdad

- Si aceptas, me coges una sola vez



- ISIDRO: ¿Hasta cuándo me vas a hacer pagar Otilia

- OTILIA: Hasta que te mueras, todos los días

Este tipo de diálogos, que se quieren cortantes y definitivos, contundentes por ser simplemente parcos, no dilucidan lo que ocurre y las reacciones de los personajes. Más que hacer avanzar la trama la estancan. Es uno de los mecanismos para volver estéril a la película.

En la puesta en escena las cosas se complican aun más.

A pesar de las buenas actuaciones de Gabriela Canudas (Otilia), Alvaro Guerrero (Isidro) y Ana Ofelia Murguía (Genoveva), los personajes les quedan chicos frente a su capacidad actoral.

Además la puesta en escena, especialmente en las escenas eróticas, es de una frialdad evidente.

El hecho de que Otilia tome siempre la iniciativa y controle a sus parejas choca con la sequedad de todo lo que la rodea. En ese sentido, Gabriela Canudas está por encima de lo que se le marca en escena. Sin embargo los movimientos, que son responsabilidad de la realizadora al marcarlos o aceptarlos durante el rodaje, son parcos y desapasionados.

El resultado es que la independencia sexual del personaje de Otilia se siente artificial.

Libertad sexual la tiene en el papel pero su ejecución en pantalla parece contradecir la idea. Movimientos, actitudes, manejo de cámara, iluminación, frialdad en los otros actores, constriñen a Otilia como personaje. El ámbito de la puesta en escena asfixia la pasión femenina al ser plasmada unidimensionalmente. Una de las mejores intenciones del film fracasa por su realización.

Por otro lado está el trabajo de la fotografía, que se quiere original por su manejo continuo de los ocres desde el café obscuro a los amarillos apagados. Este trabajo estético es muy válido.

Pero el terminado ocre de la cinta choca contra algo artificial que se impone a fuerza al ojo del espectador: la iluminación.

En todos los interiores de la película la iluminación se siente artificial y estorba la visión. Hay un exceso de luz por todas partes, aun en las escenas intimas o de noche.

Esta luz no tiene una proveniencia natural porque no hay fuentes de luz marcadas en la puesta en escena. Así, conversaciones, fajes, acostones, dudas y soledades se iluminan igual: una luz cenital muy fuerte al centro del cuadro, con sus clásicos rellenos de back y fill, que en ocasiones se estrellan con la luz principal porque son casi de la misma intensidad deslumbradora.

En momentos, la luz de la escena interior choca con la poca luz natural –gris y azul- que proviene del exterior por ventana y puertas. La diferencia es notoria y hace conciente al espectador de la artificialidad de toda la imagen cinematográfica, lo que atenta contra la película misma.

Cuando el conjunto de elementos cinematográficos llamado Otilia Rauda busca ser aceptado bajo la premisa de “Pinche, pero parejo” no queda más que protestar. Este tipo de cine no sólo es estéril sino que nació muerto.

El resultado es que la película ahuyenta a su público porque desde el inicio éste no fue tomado en cuenta. Las características de la cinta la convierten en un monólogo de los realizadores; el público o lo aceptar sin chistar o abandona la sala. Otilia se queda sola como la Otilia en la historia.

4.- Enamoramiento por un cine frío, de tiempos muertos, fallecido en pantalla

El problema de Dana Rotberg y cineastas afines es que están enamorados (como Otilia de Rubén Lazcano) de cine envejecido, de tiempos muertos que si están muertos, y que corta el diálogo con el espectador.

Es un tipo de cine vuelto sobre sí mismo, sostenido por una concepción estética egoísta. Se basa en una idea implícita de que el estilo del realizador “es como es”, y si el público lo acepta o lo detesta no importa.

El hecho es “expresarse libremente y sin trabas creativas”, pero el problema es que las características de este cine chocan contra su esencia: el movimiento como manifestación de vida.

Entonces se enamoran de las tomas largas donde no ocurre nada pero tampoco se observa nada, de pocos diálogos pero se enroscan en la insignificancia, de guiones mal construidos donde no pasa nada porque en la “vida real” tampoco para ellos pasa nada, de ideas programáticas que quieren convertir en símbolos universales pero que no las encarnan en personajes concretos, en actuaciones en donde obligan a los actores a actuar como sonámbulos, etc.

Es un cine al que ellos llaman lleno de “rigor” cinematográfico, pero que es tan frío y alejado de la vida que más bien es de “rigor mortis”.

En síntesis, se enamoran de un cine encerrado en/y contra sí mismo y contra su público. Aman los “tiempos muertos” sin entender su mecánica creativa interna y en verdad los dejan morir solos.

Todo lo contrario de lo que sucede, por ejemplo, en Del olvido al no me acuerdo, de Juan Carlos Rulfo. Cinta donde se usan en apariencia muchos recursos “semejantes” a los usados en Otilia Rauda; pero cuyo resultado es una película poética, nostálgica y ligada a la vida por el recuerdo.

Así, mientras Dana Rotberg no se de cuenta de que está enamorada de un tipo de cine equivocado desperdiciará sus evidentes cualidades como cineasta. Todo porque ese tipo de cine, por sus características, está muerto, tal y como Rubén Lazcano lo está en la película.

Si no hay un cambio hacia un cine más vital y vivo, la cineasta corre el mismo riesgo que su personaje Otilia. Ese amor equivocado puede llevarla al suicidio creativo, para yacer junto al cadáver de su amado cine solipsista.

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Por lo anterior, también se pueden entender algunas situaciones extracinematográficas que se dan en el Cine Mexicano.

Hay fuertes controversias entre los cineastas del grupo que cultiva este cine “de rigor” que he descrito, y los nuevos directores cuyo lugar de proveniencia en algunos casos es el mundo de los comerciales.

El primer grupo no logra hacer contacto con el público por el tipo de cine que quiere imponer; por lo tanto recela del éxito de las producciones recientes que han tenido éxito comercial y crítico.

De esa nueva corriente, más vigorosa, que lucha por asentarse definitivamente en el cine se pueden citar películas que están vivas y hacen mella en quienes las ven:

- Perfume de violetas, de Maryse Sistach

- Amores perros, de Alejandro González Iñárritu

- Un embrujo, de Carlos Carrera

- Del olvido al no me acuerdo, de Juan Carlos Rulfo

- ¿Quién diablos es Juliette?, de Carlos Marcovich

- Cilantro y Perejil, de Rafael Montero

- La polémica Y tu mamá también, de Alfonso Cuarón

- La controvertida Sexo, pudor y lágrimas, de Antonio Serrano

Frente a estas cintas se han alzado críticas desde el cada vez más reducido, pero poderoso, grupo de directores que hacen cine “de rigor”.

En el fondo de la polémica están dos concepciones muy diferentes de hacer cine en México. Ambas tienen sus premios y reconocimientos pero la lucha ahora es, en forma abierta, por el público. Pero de manera soterrada también disputan puestos de poder, asistencia a festivales de prestigio, financiamiento para producción, reconocimiento crítico, tiempo de exhibición, etc.

En unos pocos años veremos cual de las dos corrientes domina el cine mexicano. Es claro que mi apuesta ya está en la mesa.

Otro cuarto, El., cortometraje de Acán Coen

Paxton Hernández

Dentro de esa feria de mediocridades que fue el largo compendio de cortometrajes La vida en corto del IMCINE but of course, con distribución asegurada y garantizado semanazo, entre los que se contó la grotesca infratelenovela ultraedipizante asesina Amor de madre, dos cortos se cocieron aparte: el humilde y bien calibrado mágicorrealista El agua y la leche, y El otro cuarto, obra maestra absoluta con una inquietante obsesión de diseminar misterios para resolver ninguno, como sigue.

La plástica-enigma

En El otro cuarto (México, 2006, 14 minutos, 35 mm, color, IMCINE-Andrómeda Films) debut en cortometraje del mexico-británico Acán Coen (segundo corto aún inédito El fin del trayecto 07), la joven Ana (Fabiana Pérzabal), recién se muda a un depto en plena calle Juárez del Centro Histórico de la Ciudad de México donde observará una foto en blanco y negro colgada en una de las paredes donde aparece el joven Nico (Ari Brickman) que vive en una cabaña de troncos a faldas del volcán Iztlacíhuatl, en cuyo cuarto hay otra foto que muestra a la misma Ana en el depto del Centro Histórico, hasta que el deseo por saber del otro los haga buscarse y encontrarse.
La plástica-enigma es un insondable rompecabezas narrativo, arbitrariamente dividido en dos partes apenas diferenciadas de títulos sinsentido "El sueño" y "El relato", sin ambiciones posmodernas posTarantino posRitchie posIñárritu o raleas ultratecnificadas por las que babea la mayor parte del cine mexicano del siglo XXI.

La plástica-enigma esboza un fulgurante relato hipersensualista, con romance ya no como atisbo o insinuación sino como mera hipótesis probable, con dos de los actores menos hígado y con personalidad más erotómana (en la ascendencia mexi-vasca de la Pérzabal o anglo-judía del Brickman) de tu cine nacional, sosteniendo por sí solos a lo largo de los 14 minutos del corto la tensión sexual que nunca se desfoga.

La plástica-enigma visualiza otro imponente tratado de fotogenia plástica deslumbrante al pie de los volcanes a la altura expresiva por casi todos inalcanzable de En las arenas negras (2003) de Marcel Sisniega o de la obra maestra nacional de la poesía viva Sofía (2000) de Alan Coton.

Y con un dispositivo fílmico muy simple, la plástica-enigma se pregunta sin salida ni resolución, mordiéndose la cola al infinito, ¿quién observa a quién y quién sueña a quién en la visión de quién?, para hacer chasqueante corto circuito jodida-mente en el espectador.

Pachito Rex, de Fabián Hoffman

Francisco Peña

Pachito Rex es malísima, pero no del todo. Para ahorrar tiempo, las partes salvables de Pachito Rex son: Jorge Zárate como Pachito, Ana Ofelia Murguía como Rosa María, y la edición de algunas secuencias, como la del inicio de la cinta.

El resto de la cinta es como la forma del Mausoleo de Pachito: todo mundo sabe lo que es en realidad… una mierda... o un "Drapy"...

Pero hay que vender la cinta, hacer creer que por su supuesta innovación técnica, por su tema político, se convierte en una especie de Drapy cinematográfico: es decir, en el ideograma de una buena película. Pero eso sólo se lo creen los ingenuos y los interesados en vender el Drapy a quien se deje.

Algunos, como Pachito en el film, van a descubrirle una misteriosa simbología, significados valiosísimos para la sociedad y el cine mexicano. Como el personaje de Pachito desea ser como presidente, esta cinta quiere ser un parteaguas cinematográfico por su técnica y su contenido.

Pero la verdad la detecta el público al verla en pantalla. Será la película de las albóndigas a pesar de todas sus pretensiones, que son fallidas.

La cinta es un laberinto desde el punto de vista argumental y técnico. Cuando parece que por fin el público saldrá de la confusión sólo se encuentra con otro callejón sin salida. La película parece que va a terminar… pero no del todo… porque arroja otra secuencia, y así ad nauseam.

El inicio es prometedor. Una buena edición va enlazando un mitin de Pachito (claro, en un cine), cantante famoso, candidato presidencial y Apóstol de la Honestidad (al que aún no le caen encima los "Complós" de villanos innombrables). A la salida ocurre un atentado y recibe varios plomazos.
A partir de ese momento, la cinta quiere narrar tantas cosas argumentalmente que termina por no narrar con claridad ninguna.

Se divide en dos zonas narrativas principales después del atentado inicial:

1. Pachito muere y vemos lo que ocurre años después con varios personajes.

2. Pachito no muere y se convierte en presidente dictador, que se reelige.

En el mundo narrativo donde Pachito muere, Fabián Hoffman, director de la cinta, cuenta primero la historia del supuesto asesino, que resulta inocente.

Se supone que Guadalupe Sobrino (Ernesto Gómez Cruz) mató a Pachito por amor, para mostrarle a su amada de lo que era capaz (versión oficial). Al cabo de 40 años de cárcel regresa y se dedica a deambular por los fondos digitales de la cinta hasta entrevistarse con Rosa María (Ana Ofelia Murguía) y su esposo don Genaro (Fernando Torre Lapham). Al final, ella pregunta si Guadalupe Sobrino mató a Pachito pero a él ya no le importa. Al público tampoco.

Pachito con un Drapy al fondo

No hay nada detrás del personaje del asesino ni psicología, ni motivos, ni acción, ni reflexión. Se termina por no saber nada de él, con excepción de sus movimientos lentos para no echar a perder la toma y poder hacer (y después lucir supuestamente) el efecto programado. ¡No te salgas del caminito marcado porque se echa a perder el efecto después!

Desde la secuencia de Guadalupe Sobrino se nota una de las graves fallas de la cinta. La interrelación personajes – efectos digitales es nula. Si lo que se pretendía era construir una determinada atmósfera digital para relacionarla con el estado mental o existencial de los personajes, el resultado es pobre. Ni los efectos digitales tienen juego narrativo ni los personajes entran en relación con lo que los rodea.

En secuencias largas y aburridas el inocente asesino oficial termina por no aportar nada a la cinta. Así pasa con la gran mayoría de los otros personajes.

Después, se narra la historia de un investigador policiaco, pues años después se roban el cadáver de Pachito, como alguna vez amenazaron con robarse los restos mortales de Eva Perón, o del mismo Perón, etc.

Investiga a la hija de Pachito, a su amante Rumania Herzog (¡oralé!) y descubre que el muerto se sale a pasear por las noches, y de hecho termina platicando con él. La mejor idea de esta secuencia, que el investigador sea fan de Pachito -el Titán de la Canción- y se dedica más a pedir autógrafos que a desenterrar la verdad, se desaprovecha por querer darle tintes políticos al robo del cuerpo y a su máscara funeraria.

Ya instalados en las situaciones jaladas (como las de Bejárano, el Señor de las Ligas) que se pretenden farsa y nunca llegan a cuajar, está por demás que se diga que el robo del cadáver fue para venderlo en partes a los coleccionistas, que dizque se sustituya el cuerpo y otras cosas sacadas del rumor político.

Para rematar esta primera zona narrativa se incluye otra secuencia: Pachito en la ambulancia descubre la traición y que se va a morir de dos balazos por la espalda, no de frente como plantea la cinta en su inicio. Todo fue prefabricado por sus colaboradores cercanos.

Si algo es rescatable en medio del caos narrativo, de la puesta en escena y de los famosos efectos especiales digitalizados es la actuación de Jorge Zárate como Pachito. Gracias a él son soportables frases antológicas del guión como: “Mártir traicionado por una puta” y “Sin mi no son nada”, en el supuesto clímax de esta primera parta

La segunda parte surge de la nada y sólo se justifica con un letrerito inicial. ¿Es un juego de la imaginación? ¿Lo que hubiera pasado si Pachito vive? ¿Realidad alternativa? ¿O pura jalada argumental?

No hay que buscarle significados ocultos como al Drapy. El guión es como es: mal construido.

En la segunda zona narrativa Pachito es presidente, tirano y busca la reelección. Pero no es el personaje principal como en la primera zona. Aquí quien domina es el arquitecto Abel Mejía (Damián Alcázar), que vive marginado como profesor y termina cooptado por el corrupto régimen de Pachito Rex.

Se relaciona con un amigo corrupto y traicionero que es ministro, y además encargado del proyecto del mausoleo de Pachito. Abel quiere burlarse de Pachito y del ministro y hace una maqueta de la tumba, que recibe como encargo.

Pero el guión también cae en otra contradicción más en este personaje, que afecta toda la construcción de la segunda zona argumental de la cinta.

Abel se inspira arquitectónicamente en una cultura indígena pero nadie lo entiende. Se indigna con alumnos y hasta con su esposa por dicha incomprensión general. Un ejemplo es su casa, a la que se conoce por “la casa de las albóndigas”, y se enoja cada vez que la identifican así. Pero cuando se trata del mausoleo, saca de la misma cultura un diseño para burlarse: un Drapy, que tiene exactamente la forma de una mierda de perro.

Cuando enseña su diseño de mausoleo = Drapy todo mundo se da cuenta del insulto; pero Pachito, fan de la misma cultura indígena, lo salva: Drapy = ascenso del alma a la eternidad, etc.

Pachito se traga la burla evidente para todos buscando simbologías ocultas a lo que es obvio; pero Abel termina creyéndose su propio cuento. Ya se olvidó de las burlas de las albóndigas, de su propia broma al seleccionar la figura y se toma la cosa en serio. Quizás aquí cabe un paralelismo con los realizadores: terminaron todos creyéndose que su cinta = Drapy = significados profundos = buena película. El problema es que todo mundo sabe el verdadero significado del Drapy y por ende de la cinta.

Ya como termina el lío narrativo de toda la película es lo de menos.

Si la cinta usa el ideograma del Drapy, yo podría decir que la construcción de las secuencias narrativas de Pachito se asemeja a un mexicanismo muégano. Todas las secuencias están juntas, revueltas y apelmazadas alrededor de un centro hueco.

¿Hay mundo real y mundo de fantasía? ¿Pachito se enfrió, lo enfriaron o sobrevivió? Quien sabe, el guión nunca se molesta por aclarar lo que ocurrió. La película está más ocupada en tener trozos de alegoría, metáfora, farsa, comedia y demás, sin decidirse por ser alguna de sus partes. El conglomerado fílmico al “estilo postmodernista” se olvida de una de las premisas de esta corriente: el resultado debe ser mayor que la suma de sus partes eclécticas.

En cuanto a la cuestión técnica – digital mejor ni abundar en ella. Basta marcar que la puesta en escena se ve afectada por la realización de efectos, que es notorio que no todos pudieron realizarse por imprevisiones y/o desconocimiento para plasmar las imágenes finales.

La cámara amarrada en tomas fijas, lentitud en el movimiento de los actores, la imposibilidad de cortar secuencias para ajustar las tomas, son señales que marcan la ineptitud para conjuntar con éxito historia, puesta en escena y efectos digitales.

El punto que hace más evidente la incapacidad de conjugar los elementos de la cinta es la presencia de cámara negra en varias escenas. Dicha cámara negra es signo de que no se pudo juntar acción viva con los efectos digitales en varias secuencias. El resultado es que Pachito Rex, me voy pero no del todo también es un “muégano” visual y técnico de chile, limón, horchata y computadoras.

En síntesis, una mala película que falla en sus objetivos.

Por desgracia, habrá quienes intenten justificar este film con múltiples argumentos a su favor: tema, asesinato político, crítica mordaz, farsa, técnica, primera vez que una escuela de cine en México, figuras políticas latinoamericanas, el cine negro, hay que entenderla… La mano del muerto, pues…

Intentarán hallar un significado profundo (y erróneo) a este Drapy fílmico, cuando todo mundo sabe lo que es en realidad.

PACHITO REX, ME VOY PERO NO DEL TODO. Producción: Centro de Capacitación Cinematográfica, IMCINE, Centro Nacional de las Artes, CONACULTA, Estudios Churubusco – Azteca, Hugo Rodríguez. Dirección: Fabián Hoffman. Guión: Flavio González Mello. Año: 2001. Fotografía en color: Alberto Anaya. Música: Pablo Flores y Rodrigo Alton Miranda. Edición: Francisco Rivera Aguila. Intérpretes: Jorge Zárate (Pachito), Ernesto Gómez Cruz (Guadalupe Sobrino), Ana Ofelia Murguía (Rosa María), Damián Alcázar (Abel). Duración: 90 minutos. Distribución: Quality Films.