Farrah & Jacko: Réquiem por dos leyendas

Miguel Cane

El pasado jueves 25 de junio, una generación entera – los que crecimos entre los años 70 y 80- fue sacudida por algo que quizás algunos consideran frívolo, que no por ello deja de señalar el fin de una era: las muertes, una tristemente esperada y la otra desconcertantemente súbita, de Farrah Fawcett y Michael Jackson, cada uno a su manera, auténticas figuras icónicas de la cultura popular (no sólo del espectáculo) que en su momento (e incluso ahora pese a su desaparición) encarnaron de modo concreto y global la noción de la celebridad mediática, radiante de carisma, que se las ingenió para dejar huella en la memoria colectiva.

Una rubia, un sarape y todo lo demás…
Aunque ya había debutado en cine en 1970 como rubilinda virgen de Hollywood en la joya del camp --¡basada en una novela de Gore Vidal!- Myra Breckinridge, la texana que nació llamándose Ferrah Leni Fawcett (su primer manager le cambió una vocal para que fuera más armónico) realmente alcanzó la fama hasta los 28 años, en 1976, cuando se incorporó al reparto de la serie de culto Los Ángeles de Charlie, junto con Jaclyn Smith y Kate Jackson. Como la sexy Jill Munroe, la Fawcett llegó, acompañada por los acordes del memorable tema compuesto por Henry Mancini, a millones de espectadores alrededor del mundo; así pasó de ser atractivo visual de relleno (y esposa de Lee Majors, entonces de moda como El Hombre Nuclear) a convertirse en genuina superstar.

Algo de culpa de esta repentina popularidad tendría aquella famosa foto publicada en la revista Life ese mismo año, que la mostraba luciendo su sonrisa deslumbrante y melena dorada con peinado característico (definió toda una época: millones de mujeres se peinaron igual por años) en todo su esplendor, con un traje de baño rojo en el que se ve claramente la ausencia de sostén, mas un colorido sarape de Saltillo a modo de ciclorama. La imagen no sólo fue el poster más vendido de la historia (¿cuántos no lo tuvieron en la pared de su habitación en la adolescencia setentera?): es la imagen primera de la fantasía sexual de millones en los cinco continentes en ese tiempo.

Inquieta y deseosa de trascender a su programa semanal, abandonó la serie en 1978 para incursionar en el cine, con poco éxito (¿recuerdan Alguien mató a su marido o Saturno 3? Ella trató de olvidarlas); sin embargo se mantuvo vigente no sólo gracias a su vida amorosa (flor de escándalo al abandonar a su marido para ser compañera durante muchos y borrascosos años, de Ryan O’Neal, con quien procreó a su único hijo, Redmond, hoy día un joven de vida difícil) sino también por el insólito segundo aire que tuvo su carrera cuando muchos ya la veían en la lona, al acercarse al teatro Off-Broadway y proyectos de prestigio en la pantalla chica como La cama ardiente – donde interpretaba con brutal realismo a una mujer golpeada que literalmente quema a su marido- y algunas miniseries biográficas basadas en las vidas de figuras como Barbara Hutton (heredera de la fortuna Woolworth), la fotógrafa Margaret Bourke-White y la cazadora de criminales nazis Beate Klarsfeld, mismas que le valieron nominaciones a premios Emmy y Globos de Oro. Su última participación de importancia en cine fue en El Evangelista, protagonizada y dirigida por Robert Duvall, por la que recibió los elogios de la crítica que durante décadas la habían eludido.

Desde que se le diagnosticó el cáncer colorectal que finalmente acabaría con su vida, en 2006, la Fawcett se avocó a hacer campaña para prevenir el mal y habló públicamente al respecto en distintos foros: su imagen de símbolo sexual pasó a segundo plano y se le reconoció como una mujer valerosa. Irónicamente, O’Neal le propuso (por enésima vez) matrimonio poco antes de su muerte y en esta ocasión, aceptó, aunque ya no tuvo tiempo para hacerlo. Aún sin proponérselo Farrah Fawcett se convirtió en la imagen de los 70 para todos los que los recuerdan – más aún que Richard Nixon, Bruce Lee o el mismísimo John Travolta- y su muerte, dolorosa y triste como fue, anuncia el final de un sueño, aunque se hubiera visto (injustamente) opacada ante los medios por la desaparición de otro personaje que quizá nos impacta más por su inmediatez en la referencia: Michael Jackson, apodado de modo general como ‘el rey del pop’.

Fuera de este mundo
¿Qué se podría escribir sobre Michael Jackson, que no se haya aludido, desglosado y/o examinado antes hasta el cansancio? Los rumores, las especulaciones, las verdades a medias y las mentiras descaradas: todo tal y como a él le gustaba, para establecer su propia imagen cada vez más distorsionada, ajena de la realidad y al mismo tiempo – al menos para sus fans, que se cuentan por millones- ostensiblemente mitológica. Y es que el propio Michael Jackson, el ‘baby’ de los Jackson 5 fue el arquitecto de su propia leyenda y su desconcertante conclusión, si la hubiera previsto, no le habría salido tan, pero tan bien: sale del ojo público del mundo como entró en él, de golpe, con un impacto notable y sin que nadie pueda detenerlo.

Habrá quienes lo vean con menosprecio o como un auténtico superfreak, a estas alturas del partido, pero no sería justo olvidar que si bien ya no era ese chicuelo con afro (y su nariz natural) que le cantaba a Ben la rata asesina, no sin ternura, y que enseñó al mundo que ABC es tan fácil como One-Two-Three, ni tampoco era ya ese joven y vibrante ídolo de las masas ochentenas que caracterizado de zombi (casi todo mundo tuvo su LP de Thriller, ¿a poco no?) ejecutaba espectaculares rutinas de baile con un guante enjoyado, se había ganado a pulso su lugar en el mundo como un grande.

¿Excéntrico inconsciente e irresponsable? Posiblemente. ¿Cínico pederasta impune? Muchos, millones, piensan eso. ¿Tópico sobreexpuesto? Lo más probable. Sin embargo, más allá de los tribunales, las alharacas, los hermanos parasíticos y envidiosos, los benevolentes ojos violeta de la Taylor, la boda y divorcio precipitados con Lisa-Marie Presley, el chimpancé Bubbles y los millones de dólares desperdiciados en vaya usted a saber qué cosa, el ‘Jacko’ llegó para quedarse y su deceso, de un presunto ataque cardiaco fulminante, a tan poco de ese muy acariciado y cacareado comeback, es el broche de oro ideal para que se le devuelva al trono que había visto lejano: ahora ya no habrá cosas feas que salpiquen con inmundicia y maledicencia (o al menos esto es lo que sus fans esperan, comparándolo ya como un fenómeno de la estatura de Elvis o del malogrado John Lennon) su prestigio obtenido a base de trabajo incansable y un talento natural que nadie le regatea: a los 50 años de edad, el Jackson más famoso se convierte en mito y si la gente habla, que así sea. Es exactamente lo que él, blanco o negro, máscara o niño del espacio atrapado en un mundo ajeno, habría anticipado… e incluso, tal vez gozado a más no poder. Toda prensa es al final buena prensa, y más cuando puede decirse ‘Yo soy leyenda’ sin faltar a la verdad.

La isla de la juventud, documental de Ana Laura Calderón

Estamos todos en la Isla

Miguel Cane

Descubierta y bautizada como La Evangelista por Colón en 1494, durante su segundo viaje al nuevo mundo, Isla de Pinos es la segunda en extensión del archipiélago cubano, con una extensión territorial de más de 3,000 km2. Desde 1978 se le conoce como Isla de la Juventud, debido a los miles de jóvenes de distintas partes del mundo y de varias provincias de Cuba que estudiaban en escuelas en el campo y trabajaban en las plantaciones de cítricos, en un proyecto auspiciado por el régimen aún vigente en la nación caribeña.

Hoy, las cosas son muy distintas, y es un documental mexicano el que hace una mirada revisionista a lo que fue de aquellos jóvenes que llegaron a este paraje, al paso del tiempo. Algunos sueños se hicieron realidad, otros no, pero una cosa es cierta: en la isla, el tiempo no se ha detenido del todo.

Cuidándose de no caer en la tentación de la sutil propaganda, Ana Laura Calderón (cineasta mexicana, egresada del Instituto Superior de Arte y de la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, en Cuba, donde se especializó en montaje cinematográfico) se aproxima a los habitantes de la isla y habla con ellos, les pregunta por sus ilusiones – algunos cumplidas, otras destrozadas-, por sus vidas, y ellos le contestan con la candidez y honestidad que permite un atisbo a vidas que podrían permanecer anónimas, y sin embargo consiguen tocarnos.

Tras una ardua producción, que tomó más de cinco años, este documental por fin consigue llegar a la pantalla tras una gira por los circuitos festivaleros, aunque sea relegado a las restricciones del cada vez más ‘esbelto’ renglón del ‘cine de arte’ en esta ciudad, injustamente opacado por los grandes estrenos transnacionales del verano.

La propuesta hoy de esta columna es que los espectadores interesados no sólo en historias de interés humano, sino en auténticas escenas de vida – algo que el cine de ficción no consigue del todo, pese a los más brillantes intentos; la razón de ser del documental, un género que malamente es ignorado por las grandes mayorías bajo la errónea impresión de ser ‘aburrido’-, busquen en la cartelera (como la ofrecida por Milenio diario) las funciones y salas en que se halla disponible este filme y acudan a verlo sin ninguna clase de expectativa: con los ojos bien abiertos, para formarse su propio criterio, asomarse a las historias de hombres y mujeres que llegaron a este lugar en la plenitud de su vida y ahora encaran la vejez no sin temor, mas con la experiencia que brinda la soledad y el tiempo, algo que sin duda hace sentir al espectador que invierte su tiempo y atención en este viaje, satisfecho y honrado de participar, aunque sea sólo un poco y de manera pasiva, en las vidas de otros que nunca hubiera imaginado, todo mediante la magia del documental como vaso comunicante, más allá de las convenciones que lo han ceñido, revelando así no sólo la evidente promesa de su creadora, a la que sin duda esperan proyectos aún más grandes y ambiciosos, también es una historia conmovedora y memorable, y sobre todo, completamente real.

La Isla de la juventud
Con Rafael Carballosa, Juan Colina, Magali Cruz, Araceli Silva, Ramón Godefoy y Carolyn Woods.
Dirige: Ana Laura CalderónMéxico, 2007.

La Dolce Vita, de Fellini - 50 años - Miguel Cane

Siempre nos quedará Roma…

Considerada uno de los más grandes clásicos del cinema contemporáneo, La Dolce Vita cumple su primer medio siglo aún con la vigencia de su estreno, parte de una huella indeleble en la historia del séptimo arte y de la memoria de millones en el mundo.

Miguel Cane

Han existido pocos genios creativos en el mundo del cine como Federico Fellini – quien falleciera a los 73 años en 1993, prematuramente, según sus seguidores- que, actuando siempre a las órdenes de su imaginario tan abundante y su amor por la ciudad de Roma, logró conjurar un paisaje visual inconfundible, poblado de personajes tanto entrañables como monstruosos, todos ellos parte de una interpretación personalísima de la estética del fenómeno y la naturaleza humana, una especie de galería de máscaras entre el carnaval y el circo, su otra gran pasión (además de su esposa bienamada Giulietta Massina, que lo acompañó amorosamente en todas y cada una de sus locuras).

Así pues, hace cincuenta años, Fellini hizo lo que tal vez sea su filme más memorable (aunque resulta imposible decir cuál es el mejor de todos), con una escena que saltó a la historia, filmada en una fuente, aunque no una fuente cualquiera, sino en la celebérrima Fontana di Trevi, ubicada en el corazón de la ciudad eterna, obra maestra del escultor y arquitecto Nicola Salvi. Luciendo irresistiblemente atractivos, radiantes de carisma y sensualidad, Marcello Mastroianni y ese monumento de mujer conocido como Anita Ekberg –completamente vestidos– juegan en el agua. La secuencia, cargada de erotismo, y una sensación de pérdida y deseo, resultó en ese momento un hito, sorprendentemente original y audaz para el público. Por supuesto, el filme del que hablamos se llama La Dolce Vita.

Filmando una leyenda
La escena de la Fontana di Trevi en la que las aguas acarician el voluptuoso cuerpo de la Ekberg ante la mirada embelesada de Mastroianni, empapado en su impecable esmoquin, se convirtió en un instante clásico, constantemente imitado y nunca igualado. Es precisamente la fusión de erotismo, tentación y, en última instancia, frustración, condensados en un minuto y 38 segundos lo que hace de esta escena uno de los momentos más brillantes del cine, aún si en su momento Anita (a la sazón una mujer muy joven) se sintió furiosa de tener que pasar horas en el agua fría (la secuencia fue rodada en una gélida noche de maro de 1959 y cuenta la leyenda que Mastroianni tenía tanto frío que se valió de un traje de neopreno y una botella de vodka para poder rodarla) y por un tiempo estuvo furiosa, aún cuando después cambió de opinión al ver su trabajo en pantalla.

En todo caso, la escena de la Fontana di Trevi es una de muchas, en este filme pionero que muchos afirman contribuyó de un modo notable a cambiar el rumbo del cine hasta ese momento. De modo insólito, La Dolce Vita se alejó del estilo de las películas neorrealistas de la posguerra, explorado por cineastas como De Sica y Rossellini, para marcar un nuevo sendero hacia una narrativa moderna, cosmopolita y más enfocada a las necesidades psicológicas de la gente en la segunda mitad del siglo XX. Los diálogos, personajes y temas, todos se volvieron provocadores y fascinantes, incorporándose a la cultura popular con una penetración sin precedentes; con la cinta se rompieron tabúes y esto provocó que el Vaticano la denunciara, mientras que los críticos, en su mayoría, la adoraron. En el estreno, en el festival de Cannes, algunos miembros del público escupieron a su director, Federico Fellini, enardecidos por lo que veían como una subversión de la moral y los valores aceptados de la gente “decente y bien educada”.

De un modo casi preternatural, la película profetiza, a manera de sátira sobre la fascinación del público hacia los famosos. Anita Ekberg, por ejemplo, interpreta el papel de Sylvia, una famosa actriz de cine que se convierte en una figura de fantasía para Mastroianni y para todos los hombres que la rodean, mientras son perseguidos por una turba de fotógrafos por las calles de Roma. De hecho, el personaje de Paparazzo, (interpretado por Walter Santesso) que trabaja con Marcello, da origen a la palabra que se usa actualmente en varios idiomas (normalmente en su plural, paparazzi) para describir a estos personajes que ahora pululan por todos los continentes.

En la secuencia de la ‘fiesta de los nobles’, a la cual Marcello asiste en un siniestro castillo en las afueras de Roma, algunos de los sirvientes y meseros (así como algunos de los invitados) son interpretados por aristócratas reales y figuras de la farándula, como la enigmática actriz y modelo teutona Nico. Por su parte, la diva francesa Anouk Aimée es Maddalena, una mujer hermosa y rica, pero aburrida de la vida, algo a lo que Mastroianni busca constantemente el significado, en medio de las ambigüedades sociales de la Italia posfascista.

No obstante su capa de cinismo, en la película también asoma un mensaje de esperanza matizado por la desesperación y desencanto de su época y con La Dolce Vita se abre una nueva etapa en la que Fellini se colocó en el centro, es más autobiográfico (aunque no tanto como llegaría a serlo en la fascinante 8 ½, que se filmó en 1963 y que, curiosamente, no es tan popular como ésta, si bien algunos críticos la consideran superior) y también comienza a ser más autoreflexivo. El personaje de Marcello el periodista hedonista y nihilista que trata de tener una vida normal, aún a costa de la devoción de su novia (la hermosa Yvonne Furneaux) y que detesta al mundo al que desciende cada día, desde la aristocracia a los bajos fondos; que es fielmente interpretado por Mastroianni, es un hombre que nos presta sus ojos para mostrar, a manera de Virgilio, el retrato de una ciudad en una época específica, como un drama coral pesimista y demoledor, servido con una atractiva fuerza y una belleza perdurable que hace que, al llegar a la edad de oro, La Dolce Vita se siga viendo tan hermosa, tan fresca y tan controversial como lo fue desde el primer día.

La Nueva Ola Francesa

Pedro Emilio Segura Bernal

Una extraña marea se generó hace 50 años en Francia. La marea no fue generada por la luna ni por ningún otro fenómeno físico, sino por un cúmulo de circunstancias se volvieron tan poderosas que fomentaron la creación de una ola. La ola amenazaba con destruir todo lo establecido, pero no con el fin de generar catástrofe sino en búsqueda de renovación.

La ola, por increíble que parezca, no estaba compuesta por el agua salada de inmensa extensión que conocemos como mar. Un grupo de jóvenes franceses eran los que conformaban esa ola en cuya brisa se podía sentir la novedad. La “Nueva Ola” fue el nombre con el que se le decidió nombrar a este movimiento revolucionario aunque ni un arma fue alzada durante este. La “nouvelle vague” fue el movimiento mediante el cual se buscó la renovación del cine y a través del cual se logró.

Antecedentes. (La marea).
El cine es un arte relativamente joven con tan solo 113 años de existencia. Los hermanos Lumiere, pioneros de este, nunca vislumbraron el alcance que tendría lo que en un principio se veía como un simple medio de documentación o de entretenimiento cuasi cirquero como lo observaba Edison en otro continente.

Cincuenta años fueron suficientes para que el cine tuviera un severo estancamiento de carácter artístico y se convirtiera en un medio donde abundaban el cliché y la sobreproducción norteamericana.

Las obras cinematográficas de Fritz Lang con su fantástica Metropolis; Sam Fuller y su Shock Corridor; Carl Theodor Dreyer, con Ordet; Sergei Eisenstein y su legendario Potemkin y Alfred Hitchcock con sus cátedras de suspenso como lo es la grandilocuente y espectacular Psicosis, eran de las pocas que poseían cualidades interesantes dignas de reflexión u ovaciones. Sus films eran valiosos, pero no eran suficientes como para detener ese estancamiento que estaba por convertirse en una caída constante y permanente.

El neorrealismo italiano, que trataba de presentar la realidad tal y como supuestamente es alejada de los adornos, parafernalia y falsedad de Hollywood, representó una inspiración para el cine venidero. Jean Renoir, hijo del pintor del mismo apellido, creaba obras de inspiración libre con intentos de experimentación en cuanto a la puesta en escena con base en su ideal que se resume a la frase de “la vida como teatro”. Orson Welles, el hombre mas menospreciado de Norteamérica, creaba obras magnificas que no recibían su justo valor por ser un cine honesto, jovial y diferente. Todo estaba puesto para lo que estaba por pasar.

Un hombre, interesado en un cine completo, interesante y propositivo empezó a realizar obras interesantes pasada la mitad de la década de los cincuenta.

Jean Pierre Melville es uno de los culpables del inicio de la renovación del cine por venir en Francia. Melville fue uno de las grandes exponentes del cine negro que con sus primeras obras logro ser fuente de inspiración para el boom que significo la nueva ola. Le Samourai, su obra mas representativa, fue realizada durante el periodo que comprendió ese movimiento cinematográfico, lo que causó que fuera catalogado dentro de éste aunque realmente él nunca perteneció, simplemente fue uno de los mas importantes precursores junto con otro gran director frances.

Robert Bresson es ese otro director, maestro de la edición rápida y rítmica, del encuadre perfecto, del dialogo concreto y simple pero profundo. Diario de un cura de campaña y Un condenado a muerte ha escapado, películas sencillas y humanas, fueron sus obras más importantes junto con Pickpocket, la historia de un carterista que resultó ser su obra maestra, que chocó en su estreno con las primeras películas realizadas en la nouvelle vague.

Melville y Bresson no fueron en si los principales causantes del movimiento francés; en si, ese fue el trabajo de otro hombre: André Bazin.

Bazin bien podría ser considerado como ese titiritero detrás de la gran orquesta cinematográfica que seria la nouvelle vague. La metáfora justa para darle continuidad y sentido a los subtítulos de este texto seria denominarlo como la luna causante de la marea y de la ola que conllevaría. André Bazin sería el fundador y el miembro más adulto de una revista enfocada a la critica cinematográfica surgida a principios de la década de los 50. Cahiers du Cinema era el nombre de dicho proyecto.

Esta revista logró la conjunción de todos aquellos talentos que llevarían el cine a otro nivel. Hombres jóvenes, cultos, de ideales revolucionarios y que buscaban la renovación del cine o por lo menos el respeto a éste. Las criticas que realizaban eran de carácter positivo en busca de seguir la teoría de Bazin acerca de la critica como constructiva y no destructiva para así alentar el bien del cine, no el odio hacia los errores en él.

André Bazin, como líder de la revista planteo diferentes ideas: la mas destacada consistía en que toda obra cinematográfica debía de plantear las ideas o el espíritu del director. Esta idea fue asimilada por todos los miembros pertenecientes a la revista, desde el editor Eric Rohmer hasta cada uno de los críticos, entre los que estaban Jean Luc Godard y Francois Truffaut, entre otros. Todos, al desarrollarse como directores, harían caso de la teoría de Bazin. La marea, en sí fue eso, la ola llegaría en una fecha difícil de escoger.

La Nueva Ola Francesa.
Dos años pueden ser dignos de ser denominados como “el año en que inició la nouvelle vague”. 1958 puede ser seleccionado por ser el año en el que se estrena la opera prima de uno de los autores mas importantes de la ola: El Bello Sergio, la historia de un hombre que sufre una odisea en el Paris de los 50 por culpa de problemas económicos que no le pertenecen pero que el no lo sabe, es la primera obra de Claude Chabrol.

1959 es inclusive mas digno que su año antecesor para ser digno del titulo antes mencionado sin menospreciar la obra de Chabrol. Tres films, pilares de la Nueva Ola se estrenan ese año. Sin Aliento, de Jean Luc Godard; Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais y Los cuatrocientos golpes, de Francois Truffaut, son las tres obras que ven la luz ese año dando pie al estallido cinematográfico que duraría un par de años más. Premios como la Palma de Oro de Cannes, el Oso de Oro de Berlín, se atribuyeron a Los cuatrocientos golpes y a Sin Aliento respectivamente.

Todos estos films estaban realizados bajo el concepto del “auteur” (autor), que fue expuesto por primera vez en los “Cuadernos de Cine”, traducción de “Cahiers du cinema”. El texto que explicaba este concepto se basaba en la idea de Andre Bazin de que el cineasta debería plasmar parte de su alma en la obra realizada. El hombre que realizó el texto, generó el adjetivo con el que se describiría hasta nuestras épocas al verdadero director/artista seria un hombre que se tomó esa idea demasiado en serio, Francois Truffaut.

Truffaut, el primer auteur.
Francois Truffaut es sin duda el hombre de la Nueva Ola que más en serio se tomó el concepto de “auteur”. Como prueba de ello se encuentra su opera prima que lo catapulto al reconocimiento internacional. Los 400 Golpes es el nombre de la obra debutante de Truffaut donde éste plasmó su infancia, que lo forjó, al retratar a su alter-ego, Antoine Doinel, encarnado por uno de los máximos actores de la Nueva Ola, Jean Pierre Leaud.

Truffaut retrata el proceso del crecimiento y formación del ser humano. El instrumento fueron sus propias experiencias. Doinel es un desfachatado y entrañable personaje que se enfrenta a diversas y duras situaciones en un período muy corto. Estos actos incluyen delincuencia, el saber que su verdadero padre lo ha abandonado y descubrir que su madre engaña a su padrastro. Truffaut cuenta así el proceso que lo cdonvirtió en quien era y sus primeros pasos hacia la libertad.

Jean Pierre Leaud encarnó a Antoine Doinel por primera vez a los 14 años. El amor en fuga, Besos robados y Domicilio Conyugal otras películas donde aparece nuevamente el alter-ego de Truffaut, siempre representado por Leaud. Todos estos films son de carácter biográfico en los cuales el cineasta francés exponía sus vivencias, ideas y sentimientos.

Francois Truffaut se caracterizó por su amor hacia la literatura , de ahí que una gran cantidad de películas de su filmografía sean adaptaciones de obras literarias, entre las que se encuentran La novia vestida de negro, Sirena del Mississippi, Tírenle al pianista, Fahrenheit 451 y Jules y Jim. Esta obra, que retrata un triangulo amoroso, representa para el critico de cine Francisco Peña, escritor de la sección El Ángel Exterminador del periódico Milenio, la obra mas completa de este movimiento cinematográfico. Claude Jade, Catherine Deneuve y Jeanne Moreau fueron sus actrices más recurrentes en pantalla siendo a la par las últimas dos parejas amorosas del director francés, quien destacó del resto de sus colegas por no importarle su constante mención en revistas del corazón.

Cuestiones de este tipo causaron un distanciamiento entre Truffaut y los demás miembros pertenecientes a la Ola, en especial con Jean Luc Godard, quien descalificó la mitad de su cine por ser adaptaciones literarias. Godard acusó a Truffaut de hipócrita y falto de originalidad. La critica de Godard a La noche americana representó el fin de su amistad.

Francois Truffaut fue el mas tradicionalista de la Ola Francesa. Director de obras de carácter sentimental y fanático de Hitchcock, Cocteau y Renoir, murió de un tumor cerebral a los 52 años. Eric Rohmer mencionó en un homenaje póstumo que para Truffaut “la pantalla era la vida”. La muerte del creador de films como La piel suave, El pequeño salvaje y La habitación verde causó que la pantalla se volviera muerte, la muerte del mas grande auteur, en el sentido estricto de la palabra, de todos los tiempos.

Jean Luc y su “God-Art (Arte de Dios)”
La obra de Jean Luc Godard recibió el adjetivo de God-Art por parte de sus seguidores ante las grandes cualidades de su cine. El cine de Godard es en sí la representación más clara de la modernidad transgresora en el arte. El franco-suizo fue sin duda el cineasta más atrevido e irreverente de la Nueva Ola, junto con Jacques Rivette, al buscar continuamente nuevas maneras de hacer cine, tanto en cuestiones de experimentación narrativa como en cuestiones técnicas al usar una silla de ruedas para realizar un “travel” en su obra debutante, Sin Aliento.

La opera prima de Godard es una de las obras cinematográficas mas importantes de la historia. Sin Aliento narra la historia de Michel, caracterizado por Jean Paul Belmondo, quien es un ladrón de coches enamorado de una norteamericana (Jean Seberg). El film es una critica al neocolonialismo y un retrato de los contrastes entre la Francia de la época y la cultura norteamericana del sistema capitalista donde el hombre se pervierte y carece de valores.
Sin Aliento contiene todo el cine de Godard” menciono alguna vez Francois Truffaut quien fungió como argumentista del film.

Sin Aliento está contenida dentro de la primera etapa cinematográfica de Godard donde se encuentran otras películas como Vivir su vida, Una mujer es una mujer, El Desprecio y Una Banda Aparte. Esta etapa se caracteriza por ser una representación del espíritu de la nouvelle vague. Films sencillos a la par de experimentales que buscaban la transgresión y nuevos caminos dentro del cine. La mayoría de las películas realizadas en esta etapa fueron estelarizados por la esposa de Godard, la actriz Anna Karina.

Pierrot, el loco representa esta etapa. Esta película de 1965 contiene tanto al Godard de la primera etapa como al siguiente, el Godard político y transgresor al extremo. El cine de Godard que vendría después tiene su origen en el termino de la relación entre el director y la actriz Anna Karina suceso retratado en Pierrot, el loco.

El cine posterior a dicha etapa es una exposición de la visión godardiana sobre teorías marxistas y maoístas. Cine político destilado. Jean Pierre Leaud seria la principal estrella de esta etapa politizada. La China, Masculino Femenino, La Gai Savoir son las máximas representantes de esa etapa que culmina con la realización de Weekend, film político con tintes surrealistas como todo el cine de Godard.

El cine posterior de Jean Luc Godard consistió en llevar la experimentación narrativa al extremo. El auteur utiliza el planteamiento teórico del pintor español Velázquez que menciona Ferdinand en Pierrot, el loco. El uso del video con imágenes sobrepuestas y alteración del audio sobre la imagen son elementos que utiliza en esta época final, en las cual Godard realiza películas con cierta espontaneidad, dándole continuidad a las palabras que Truffaut mencionaría cuando su amistad había terminado. “Godard ya no quiere realizar cine para y con la ayuda de un sistema al que le gustaría ver destruido”.

Eric Rohmer, el moralista.
Eric Rohmer es el pseudónimo utilizado por Jean Marie Maurice Scherer en el ambiente cinematográfico. Figura paternal de los integrantes de la Nueva Ola ante la muerte de André Bazin. La simpleza seria el aspecto técnico mas representativo del cine de Rohmer quien enfoca su cine mas en el trasfondo que en lo sencillamente percibible, de ahí el carácter profundo e intelectual de su obra. Los seis cuentos morales son la parte esencial de su filmografía. Los cuentos morales fueron concebidos como un libro que nunca se realizó. Rohmer menciona que a pesar del nombre en el que se engloban seis de sus mas importantes films en ningún momento el trató de decir algo sino simplemente retratar una realidad.

Mi noche con Maud es la película mas importante de esta serie donde también se encuentran otros films como La coleccionista y La rodilla de Claire, donde se retrata el pensamiento y la filosofía de la sociedad burguesa de la época a la par de que se tratan cuestiones de carácter ético.

Las comedias y proverbios seria la siguiente serie realizada por Rohmer donde destaca Pauline en la playa. Cuentos de las cuatro estaciones seria la ultima serie de Rohmer quien la actualidad aún se encuentra en activo.

Resnais, el oleaje que nunca fue.
Alain Resnais es el único autor dentro de la nouvelle vague que nunca perteneció a Cahiers du Cinema. Es el único director encasillado dentro de esta corriente que siempre negó su pertenencia al movimiento. Resnais debutó en el ambiente cinematográfico con su documental sobre la guerra titulado Noche y niebla.

La temática de dicho documental volvería a ser tratada en su primer largometraje de ficción, Hiroshima, mon amour, donde su tendencia documental se percibe entremezclada con la historia de amor sobre la relación entre una norteamericana y un hombre asiático en la época de la postguerra.

Hiroshima, mon amour lanzó a la fama a Resnais, quien se consolidó tan sólo un año después con su obra máxima, El año pasado en Marienbad, película que Jean Luc Godard definiría como si el escritor William Faulkner hiciera cine. Muriel y La Guerra ha terminado son sus obras mas importantes, que realizaría tan sólo poco tiempo después. Resnais regresaría a hacer cine de calidad hasta la década de los noventa con Smoking/No Smoking, cine que no ha dejado de hacer hasta el momento al ser presencia constante en festivales internacionales gracias a su renovación técnica y temática.

La pareja: Varda y Demy.
Agnes Varda es la única representante del genero femenino de la nueva ola. Varda es considerada como la mejor directora hasta el momento y un constante referente del cine feminista, tinte que permea todas sus películas. Su obra mas importante seria Cleo de 5 a 7, film de gran trascendencia dentro del movimiento. También es autora de películas importantes como Sin techo ni ley y Los cosechadores y yo. La madre de la Nueva Ola es el apelativo con el que se le conoce ya que empezó a realizar cine cuatro años antes del auge de la Ola. Varda fue gran amiga de Godard, prueba de esto es la participación del último en una secuencia de Cleo de 5 a 7.

Jacques Demy fue otro gran representante de la nouvelle vague y el primero en incursionar en el mercado norteamericano. Esposo de Varda, se enfocó en realizar películas lineales y simples siempre con tendencia al musical o a la fantasía. Los paraguas de Cherburgo, estelarizado por Catherine Deneuve, seria su obra mas importante. Demy falleció de SIDA al principio de la década de los 90, situación que influyó al cine de su conyuge hasta hoy en día.

Chabrol y Rivette, parte del oleaje.
Claude Chabrol es el primero en romper el caparazón, como mencionó en entrevista el critico cinematográfico Francisco Peña. El bello Sergio es la primera obra realizada por cualquiera de los colaboradores de Cahiers du Cinema. Chabrol es probablemente el mas infravalorado y menos popular de los pertenecientes a la Nueva Ola al nunca alcanzar estándar de culto o popularidad.

Jacques Rivette es una de las piezas fundamentales de la Nueva Ola. Rivette realizó el cine más arriesgado y complicado de la nouvelle vague siendo el único competidor de Godard en cuanto a lo transgresor de su obra. Larga duración, improvisación, transgresión y collage son los adjetivos que se le podrían adjudicar a su obra encabezada por la película Celine y Julie van en barco.

Los oleajes replicantes. (Consecuencias).
La primera y mas clara consecuencia que deja la nouvelle vague es que todo el cine de autor posterior a la década de los sesenta es herencia declarada de este suceso transgresor de la historia del cine, cuya revolución tuvo sus réplicas en todo el mundo.

En los Estados Unidos se da de una manera ligera pero notable. John Cassavetes con su modernidad de discurso es el ejemplo mas claro. Fue autor de obras como Faces, Killing of a Chinese Bookie y Shadows, que es film deudor del cine de Godard y la literatura Beat. Cassavetes resultó ser el máximo exponente del cine independiente y el “auteur” más importante de Norteamérica en esa época. Harmony Korine es un heredero de esa corriente independiente fomentada por John Cassavetes. Scorcese, Allen, Altman, Coppola y De Palma son otros influenciados según el periodista de Milenio Diario, Francisco Peña.

Korine, apadrinado de Werner Herzog, que debuta en el cine a los 17 años con el guion del film de su amigo Larry Clark, Kids, dedicó sus primeras películas (Gummo y Julien Donkey Boy) a la experimentación cinematográfica. El culpable de esto, junto con el uso de drogas, es Jean Luc Godard y su influencia sobre este director, que perteneció al movimiento cinematográfico formado por Lars Von Trier, Dogma 95, el más importante y transgresor desde la Nueva Ola francesa.

Latinoamérica también se vio influenciada por este cine. Películas de Felipe Cazals, Arturo Ripstein y Paul Leduc se realizaron bajo su influencia directa y en busca de tributo hacia el movimiento cinematográfico francés. El “Cinema Novo” surge en Brasil con Glauber Rocha, quien alguna vez mencionó: “Yo soy todo el cinema novo”, como estandarte. Este cine retrataba la realidad social del país

Todo el cine de autor posterior es causado por lo realizado por el grupo de franceses ya mencionados. Autores y más autores podrían ser mencionados a raudales pero no es necesario. Nadie salió seco de esta ola, todos y todos terminaron empapados.

Marion Cotillard conquista Hollywood

Aunque es la orgullosa poseedora de un Oscar, esta belleza francesa no había “dado el salto” a la Meca del Cine hasta ahora, con su intervención en Enemigos Públicos.

Miguel Cane

Tras haber impactado a la crítica y público internacionales con su actuación ganadora de un Oscar en La vida en rosa, donde interpretó a Edith Piaf, esta bellísima actriz francesa, nacida en 1975, ahora vuelve sus ojos a los sets estadounidenses como la protagonista junto con Johnny Depp y Christian Bale (dos de las más rutilantes estrellas de cine del momento) en la cinta Enemigos Públicos, dirigida por el aclamado director Michael Mann e inspirada en hechos reales, transcurridos en los Estados Unidos durante los años 30, en la que interpreta a Billie Frechette, la novia del célebre asaltabancos John Dillinger (Depp).

Si bien en Europa Marion es muy conocida, sobre todo en su país, tras su participación en la taquillera saga Taxi, sus participaciones en el cine estadounidense habían sido solo en Big Fish (donde tenía el pequeño rol de la nuera francesa de Albert Finney) y en la fallida comedia romántica de Ridley Scott Un buen año, en la que también interpretaba a una joven de origen galo. De este modo, éste es su verdadero debut en Hollywood, en una cinta totalmente hablada en inglés y esto representa un verdadero parteaguas en su carrera.

¿Qué es lo que conocías de la vida de Billie Frechette o de Dillinger antes de venir a América para rodar este filme?
Pues, si tengo que serte sincera, muy poco. Prácticamente todo lo que sé de esta película lo comencé a averiguar a raíz de recibir el guión de la película. Por supuesto, cuando lo leí me pareció un papel demasiado extraordinario como para perdérmelo. Billie no es solamente lo que en inglés llaman una ‘gangster moll’, una muñequita del bajo mundo… tiene muchos niveles y el que su vida se haya cruzado con la de John Dillinger no sólo le cambió la existencia a los dos, le valió un lugar en la historia y eso es algo que yo ni siquiera imaginaba y que me resultó fascinante.

Aún pese a haber ganado un Oscar, ¿en algún momento sentiste reservas ante el reto de tener que interpretar un personaje estadounidense, totalmente hablando en inglés…?
Desde luego, ha sido la parte de mi trabajo en la que más me he tenido que esforzar. Tuvimos un director de diálogos, que me ayudó a encontrar la voz de Billie, no solo para cantar, porque Billie era una cantante de cabaret, también para hablar. Una voz que fuera adecuada para una mujer como ella, de su época, de su extracción. Michael Mann, nuestro director, me lo dejó muy claro: como sabía que en tres meses ni yo ni nadie sería capaz de hablar exactamente igual que una mujer americana de los 30, debía prepararme a fondo y yo hice un esfuerzo para sorprenderlo. No hablaba nunca en francés, sólo en inglés y con la dicción de Billie Frechette. Para cantar fue otra cosa; se decidió que yo hiciera 'play back', aunque al final se incluyó una escena en la que se escucha mi voz. De lo que sí me he dado cuenta es de que no sólo se trataba de mover los labios al compás de la canción. Era mucho más. En La vida en rosa me dirigieron para hacer lo mismo – nunca en la vida podría cantar como Piaf, aunque lo intentara con todas mis fuerzas- y he visto tantas películas en las que los actores hacen tan mal (el 'play back') que llegué a pedir a un profesor de canto que me ayudara a comprender la manera que tendría Billie de cantar. Aun así, ensayé todo lo que pude y más, cantando sola en mi casa, en la ducha, en el auto... ¡En todas partes!

¿Te intimidó la experiencia de Hollywood? ¿Fue muy distinto a trabajar en Europa?
Me impresionó. Tengo que reconocerlo; no se parece a los rodajes que había hecho, aún incluso en otras producciones americanas. Es decir, todo aquí es muy distinto a como es en Europa… existe un lugar preciso para todo, hay mucha precisión, muchos intereses. Comprendo ahora perfectamente por qué en América existe una industria del cine, donde en Europa algunas cosas las hacemos por amor al arte. Creo que ambos mundos se complementan… pero sí, te puedo decir que me sentí algo intimidada al principio, aunque mis compañeros de rodaje y el director, se encargaron de hacerme sentir bienvenida y de orientarme. Por ello, les estoy muy agradecida.

Tras ganado el Oscar, ¿sientes que estás viviendo uno de sus mejores momentos profesionales?
Oh, sí, seguramente, pero todo eso ya ocurrió, y ahora me inclino más a mirar lo que viene, es decir, no soy ingrata, pero no me gusta mucho mirar hacia el pasado. Prefiero tener otros proyectos a futuro. Todos los momentos son buenos, hay que pensar que cada momento es bastante especial, pero no hay que estancarse, ¿me entiendes? Además del Oscar y todo eso, me ha ocurrido una cosa que valoro bastante a nivel profesional. Pude demostrarme a mí misma que podía hacer algo tan grande como la biopic de Piaf sin flaquear. Una experiencia así te hace aprender mucho y eso es algo que me gusta de este oficio, que siempre hay una oportunidad de aprender algo nuevo del mundo que te rodea y de ti misma y cómo puedes hacer encajar ambas cosas… ¿no es muy complicado lo que digo?

No tanto… ser actor consiste en observar y aprender, ¿no?
¡Exacto! Es un constante aprendizaje. Trabajamos con la naturaleza humana, con las emociones. Eso es lo que más me gusta de todo esto.

También sucedió que te has hecho más famosa mundialmente en este intervalo de dos años. ¿Sientes que la celebridad cambia o cambiará de algún modo tu modo de la vida? ¿Te irrita la consecuencia de la celebridad?
Pues la verdad es que intento no hacerle ningún caso al asunto éste de la fama. En Francia la prensa rosa es muy intensa… pero supongo que eso ya sucede en cualquier parte y nunca puedes escaparte de ella. Verás, en mi país desde hace unos cuatro o cinco años, los medios de comunicación se han fijado mucho en mí. Yo lo entiendo, y ahora sucede en otras partes, gracias al Oscar y todo lo que conlleva. Aunque eso supone una gran responsabilidad y sobre todo debes tener mucho cuidado con lo que dices, no irte de la lengua. Antes, tú sabes, yo hablaba hasta por los codos. No me importaba decir lo que fuera, pero ahora, en cuanto abro la boca, mis declaraciones están en todas partes, y algunas veces, fuera de contexto (hace alusión a la controversia en que se vio involucrada a principios de 2008 sobre una declaración referente al 11/9, y que suscitó mucho ruido a ambos lados del Atlántico, por lo que decidió no hablar más al respecto con los medios de su país). Y parece que algunas cosas que digo tienen una importancia mayor de la que realmente tienen, ¿ves? Y mi vida privada la mantengo así, ahora que aprendí la lección. Tengo una pareja (el actor y director Guillaume Canet) y pensando en nosotros tengo que cuidar mucho lo que digo, por lo que jamás hablo de mi relación con los medios, ¿para qué? Por lo demás, prefiero, preferimos, mantenernos al margen del juego de la celebridad. Yo no soy nadie especial. Soy una chica que trabaja, igual que tantas otras en el mundo.

Sin embargo, y pese a trabajar tanto (se ríe) también eres una persona de muchos intereses… ¿Existe algo más que te apasione, aparte de tu trabajo?
Sí, y es algo que me llena mucho más que el tema de ver mi vida en los medios. Lo que más me sacude, es la lucha por el medio ambiente. Creo que de un modo completamente equivocado, lo que llamamos ‘civilización moderna’ ha venido a afectar muy seriamente al planeta. Por eso mismo, si mi trabajo, mi ‘celebridad’ puede servir para aportar algo, para atraer la atención del público general a situaciones como el calentamiento global, la prevención de una deforestación y la lucha por los derechos de los animales, créeme, entonces lo hago con mucho gusto y en cierta forma, es una compensación mayor que cualquier otro privilegio que pudiera recibir por hacer lo que es mi trabajo. Y yo ayudo en lo que puedo, sin dudarlo. Es nuestro planeta y todos podemos hacer algo por ayudarlo, aunque sea algo mínimo. Nada es demasiado poco.

Guerra de los Mundos, La / The War of the Worlds, de H. G. Wells

Francisco Peña

A más de 100 años de su creación, la novela La Guerra de los Mundos forma ya parte del imaginario colectivo. Su autor, Herbert George Wells, es uno de los gigantes reconocidos de la Ciencia Ficción o, como se le conocía entonces, del romance especulativo.

Entre otras virtudes, se le reconoce a Wells el ser el creador de varias ideas y temas de la Ciencia Ficción que después han sido desarrolladas, trabajadas, explotadas y copiadas por otros autores del género. En La Guerra de los Mundos, publicada en 1898 por la editorial William Heinemann Ltd, Wells introduce tres novedades dentro de la literatura de su época y del género de la Ciencia Ficción.

1. Por primera vez, una especie ajena a este planeta invade la Tierra.

2. El resultado de la guerra interplanetaria se decide por un “arma” inesperada: los microorganismos.

3. El invasor es, en forma patente, superior a los humanos debido a su avanzada tecnología.

A lo largo de la historia se han predecido catástrofes apocalípticas que hablan de la destrucción de nuestro planeta, en algunos casos para dar paso a un renacimiento místico y/o social. Una vía invocada para llegar a esta catástrofe final es la guerra. Este sentimiento de que el fin del mundo se acerca también surgió a finales del siglo XIX, con otros matices.

El fin del mundo, sumado a la situación de enfrentamiento de las potencias predominantes al final del siglo XIX, hizo que la imaginación popular europea se distrajera con novelas de guerras imaginarias. Los actores de esas guerras novelescas eran Inglaterra, Alemania, Francia, Rusia y Japón. Pero en toda esta moda literaria, que prefiguraba la Primera Guerra Mundial, los enfrentamientos bélicos eran entre seres humanos, entre habitantes del mismo planeta.

También a finales del siglo XIX el planeta Marte era objeto de especulación entre los científicos, astrónomos y hombres de cultura. Entre 1877 y 1881 el astrónomo italiano Schiaparelli habló de que en sus observaciones había notado ciertas líneas rectas sobre la superficie marciana y las llamó “canales”. Esta afirmación dio pie a especulaciones sobre la existencia de una civilización marciana.

Los “canales”, se dijo, eran los medios para transportar agua de los polos marcianos hacia su ecuador. Esa necesidad de agua podía implicar la existencia en Marte de una cultura en vías de extinción, con medios tecnológicos evidentes y una marcada decisión para sobrevivir.

Varios años después, el científico norteamericano Percival Lowell construyó un observatorio en Flagstaff, Arizona. De sus observaciones de Marte concluyó que los “canales” si existían y siempre creyó que había vida en el planeta rojo.

Las guerras imaginarias y las especulaciones sobre Marte alimentaron la mente de Wells. El autor unió ambos elementos y extrapoló creativamente sus consecuencias: el resultado fue La Guerra de los Mundos. Al escribir la novela, planteó por primera vez una invasión a la Tierra por parte de una especie y civilización extraterrestre, la marciana, de cuya existencia había “señales”.

Wells fue un innovador al dejar de ser antropocéntrico pero no quiso dejar de ser inglés. En su novela, la invasión marciana se da justo en Inglaterra y muy cerca de Londres; no sucede en áreas geográficas más amplias como América, Africa o Asia.

Los marcianos, con una puntería envidiable y digna de mejores causas, caen en una zona muy estrecha de una pequeña isla del Atlántico Norte. ¿Por qué los marcianos de Wells llegan a Inglaterra y no a Brasil. Zaire o China? Simplemente porque a finales del siglo XIX el imperio más poderoso del planeta era el inglés, que a través de sus rutas marítimas controlaba una gran cantidad de colonias y un alto porcentaje del comercio mundial. Wells coloca su invasión marciana en el “núcleo” del imperio por razones morales y didácticas: “asi es como se siente ser una tribu primitiva, y que una nación occidental llegue a civilizarlos con cañones Maxim”.

Su objetivo didáctico era que el ciudadano común “sintiera” lo que le podía pasar si alguien más poderoso conquistaba Inglaterra, tal y como ese país controlaba a culturas más antiguas y complejas como la hindú, sólo porque contaba con una tecnología militar superior.

Wells reune sus razones morales con la novela de guerras imaginarias y la especulación sobre Marte, pone de escenario a Inglaterra, extrapola las partes y llega a algo nuevo: por primera vez en la literatura, la Tierra es invadida por una civilización extraterrestre.



La invasión marciana en La Guerra de los Mundos es irrefrenable por la superioridad tecnológica del invasor. Sin embargo, el resultado inmediato de la guerra es una “victoria” humana. Nuestros aliados microscópicos, las bacterias, destruyen a los marcianos.

Es la primera vez, en la literatura, que se apunta la posibilidad de que una guerra termine por la infección de microbios en el organismo del enemigo. Wells toma las investigaciones de su época, y extrapola su uso en un ambiente al cual el enemigo no se ha adaptado, a diferencia de los humanos que lo han hecho durante miles de años. Los marcianos sucumben ante la falta de adaptación evolutiva. Darwin, la teoría de la evolución y la sobrevivencia del más fuerte están presentes en esta argumentación.

Wells señaña un peligro que actualmente es real: la guerra bactereológica y sus posibles consecuencias. Por desgracia, en este tema también fue un innovador.

La resistencia a la invasión marciana es encabezada por el ejército y la marina de Inglaterra. La tecnología militar que Wells retrata es la de su momento histórico: acorazados, artillería, infantería, globos de observación, ferrocarriles y caballos. A esta capacidad de combate del país más poderoso del momento, le enfrenta una tecnología militar marciana muy superior. Conforme avanza la novela, Wells va develando paso a paso la capacidad militar marciana. La secuencia de revelación paulatina de la tecnología marciana es la siguiente:

Proyectiles
Proyectiles tripulados caen en la Tierra. Implica la capacidad de lanzar objetos al espacio, así sea por medio de un cañón -al igual que Julio Verne, no hay cohetes-, cuyo disparo deja nubes verdes en la superficie de Marte. En la novela los humanos no tienen esta tecnología.

Trípodes
Frente a la necesidad de moverse con velocidad en una gravedad mayor, y para enfrentar la movilidad humana, Wells hace que sus marcianos construyan trípodes de gran altura. Ante los trípodes no hay defensa convencional humana que contrarreste sus movimientos. Un marciano en su trípode es una imagen impresionante; el terror y el pánico que provoca en los humanos es incontenible. El arma humana que se opone a los trípodes es la artillería. En un primer encuentro, las baterías derriban a un marciano; como respuesta los marcianos usan dos armas superiores a las detectadas. Wells da un paso más en la descripción de la tecnología militar marciana.

El Rayo de Calor y el Humo Negro
Para combatir a distancia a la artillería inglesa, los marcianos emplean el Rayo de Calor. Cualquier cosa que toca dicho rayo arde: funde metales, quema árboles, achicharra seres humanos. Aunque su existencia es detectada desde el inicio de la novela, el Rayo de Calor sólo muestra su potencialidad hasta enfrentarse a la artillería. No hay defensa convencional, el ejército inglés es desbaratado y su organización se pulveriza.

Para quebrar la resistencia del ejército inglés, pero para no destruir totalmente al planeta conquistado, los marcianos usan el Humo Negro. Este humo negro es simplemente gas tóxico. que mata a los seres vivos pero deja las construcciones intactas. Wells prefigura el uso de gases tóxicos durante la Primera Guerra Mundial. Tampoco el hombre tiene defensa ante estas dos tecnologías militares marcianas.

El arma humana más poderosa, el acorazado, también sucumbe. El capítulo 17 de la novela de Wells, titulado “Thunderchild”, narra el enfrentamiento de un navío inglés contra los marcianos. Destruye dos trípodes luego de lanzarse a toda velocidad contra sus enemigos. Es el momento de mayor esperanza de los humanos pues suponen que tienen un arma para enfrentar la invasión.

El desconocimiento de los marcianos sobre las características del barco los lleva a cometer un error táctico, pues lo atacan primero con el Humo Negro. El navío resiste y destruye a un primer marciano. De inmediato se corrige el error y se emplea el Rayo de Calor: el barco estalla y destruye con su propia explosión a un segundo invasor. Wells escribe esta escena como algo heroico. El sacrificio del Thunderchild permite que los barcos civiles escapen del alcance de las armas marcianas.

Máquinas Voladoras
Esta es la última etapa de desarrollo que Wells marca para la tecnología marciana. La intención de Wells es quebrar la última defensa de la humanidad: el mar y sus distancias. Con la máquina voladora los marcianos son capaces de expandir su conquista a otros continentes, la derrota humana es total. Wells prefigura el uso militar del avión, que fue creado pocos años después por los hermanos Wright.

Como se puede ver, esta revelación paulatina de la tecnología es usada como una técnica narrativa por H. G. Wells. El lector va “descubriendo” poco a poco la capacidad tecnológica marciana y su terror crece con cada nueva etapa. De esta forma los marcianos son más creibles, más verosímiles, porque su uso de la tecnología militar es semejante al humano; cada vez se usan armas más poderosas y sofisticadas conforme la situación lo requiere.

Asimismo, la superioridad tecnológica y científica de los marcianos le sirve a Wells para lograr un impacto y una ironía al final de su novela. Estos seres tan capaces, tan desarrollados tecnológicamente, sucumben ante la vida más pequeña de la Tierra: las bacterias.

Aquí se esconde la lección moral de Wells: no hay que aceptar la soberbia científica y tecnológica; la naturaleza aún tiene sorpresas para la humanidad. La contrapartida que Wells propone en obras posteriores es que los avances científicos y técnicos deben estar acompañados de un desarrollo filosófico, moral y social de toda la humanidad. Sólo así se pueden contener los riesgos del mal uso de la ciencia y sus aplicaciones.

Wells también ejerce la crítica social. A lo largo de la novela muestra aspectos positivos y negativos de la sociedad humana frente al estímulo externo. El resultado no es halagador; a pesar del coraje y la valentía de algunos son mayores las muestras de cobardía, egoísmo y desorganización.

En el final de la novela, cuando los marcianos ya han desaparecido, la sociedad humana vuelve a recuperarse. Pero la obra termina en una nota ambigua, ya que los humanos no prestan la atención suficiente a una probable segunda invasión marciana, aunque si hay mejoría en las actitudes y en el avance de la ciencia. Wells sugiere que no se sabe a cual de las dos civilizaciones, marciana o humana, pertenece el futuro dentro del sistema solar. Su intención es que cada lector tome conciencia y piense por si mismo, que encuentre su respuesta y actúe de acuerdo a ella. Esa es, quizá, la aportación más valiosa de la novela.

La Guerra de los Mundos es uno de los modelos de la Ciencia Ficción literaria, un género que presenta y analiza el Cambio, que enfrenta al lector ante el hecho de que no hay nada permanente sobre esta Tierra. Eso es lo valioso de Wells y de su novela. Por eso sigue viva en la imaginación popular a lo largo de más de un siglo de existencia.

Transformers: La venganza de los Caídos / Transformers: Revenge of the fallen, de Michael Bay

Falla general

Miguel Cane





Pese a ser una de las películas más multipublicitadas del año, la secuela de Transformers, nuevamente dirigida por Michael Bay (que hace mucho tiempo ya le dio estocada final a su carrera, pero sigue generando millones en taquilla) no aporta nada nuevo respecto a la primera parte de esta saga, que en sí misma, es poco más que un vistoso anuncio de juguetes y videojuegos, sin ninguna sustancia.





En esta segunda parte hay una superabundancia de efectos especiales apenas engarzados a un guión de segunda (cuesta trabajo que tuvo ¡tres! guionistas, y todos ellos capaces: Ehren Kruger, Alex Kurtzman y Roberto Orci, estos dos últimos, ostensiblemente autores del guión de Star Trek, que comparado con esto es infinitamente superior). Así, ya sin factor sorpresa, Bay apuesta por escenas de acción espectacular de forma frenética, llegando al extremo de aturdir al espectador.

Desperdiciando un elenco con elementos interesantes (¡John Turturro!), la trama es baladí: Optimus Prime y su grupo de Autobots ha formado una alianza con el Tío Sam y varios gobiernos para buscar y eliminar los Decepticons que quedan en la Tierra (Esto, claro, pretende ser una alegoría, pero está tan mal ejecutado que insulta la inteligencia). Pero cada vez aparecen más de éstos gandallas que buscan un objeto para que “El Caído” pueda ejecutar su venganza. Aquí aparece el ‘anti-héroe’ Sam Witwicky (Shia LeBeauf), ahora en la universidad, encuentra accidentalmente un trozo del cubo destruido en la primera parte y los secretos que esconde quedan impregnados en su mente. De esta forma, se convierte en la pieza clave que ansían los Decepticons y el resucitado Megatron para la destrucción de la Tierra. Usted puede llenar los espacios en blanco desde aquí.





Bay presenta una película prácticamente igual de mala que la primera. Mismos actores, dos de los mismos guionistas, efectos generados por computadora en exceso y una historia sin trascendencia. Pero busca darle da una vuelta de tuerca más a la espectacularidad y visión que tenía en la anterior y crea un espectáculo de pirotecnia sin límites con ritmo constante y frenético que por el camino pierde cualquier semblanza de atractivo, para convertirse en un bombardeo, que está salpicado de chistoretes baratos que no harían reír a un niño de diez años, convirtiendo esta película en un producto más infantiloide de lo necesario.


Bay también ha asimilado algunas de las ideas que su productor ejecutivo Steven Spielberg empleó en la desafortunada última entrega de Indiana Jones, quien en este filme ejerce de productor, como por ejemplo la aparición de las pirámides y su relación con tecnología alienígena. Al final, Transformers 2 resulta un paquete muy vistoso, pero, exceptuando la oportunidad de ver las piernas de campeonato de Megan Fox, no tiene nada por dentro, dejando al espectador con la molesta sensación de haber, al final, perdido su valioso tiempo.




Transformers: La venganza de los Caídos/Transformers: Revenge of the fallen.
Con Shia LeBeauf, Megan Fox, Josh Duhamel, Kevin Dunn y John Turturro.
Dirige: Michael Bay
Estados Unidos 2009

Déjame entrar / Let the right one in, de Tomas Alfredson - David Guzmán

David Guzmán

A Marco, por 'dejarme entrar' al privilegio de sus lecturas.

La escena es magistral. Una alberca, cuerpos que vuelan sobre el agua en cámara lenta, un rostro inocente que no sabe lo que ocurre a su alrededor mientras contiene la respiración bajo la superficie y yo experimentando la malsana satisfacción de ver semejante tragedia como quién observa un acto de justicia divina. Es el clímax del film y me siento extrañamente regocijado aunque perciba que me están obsequiando una visión parcial del dantesco cuadro; es como si Tomas Alfredson, el director, supiera perfectamente que estoy siguiendo todo desde mi seguro escondrijo y que tengo, como su protagonista Oskar, estos instintos emergiendo cuando ya no hay más salida que matar o morir.

Se trata de la película ‘Déjame entrar’ y es simplemente sensacional. Experimento un entusiasmo como muy rara vez en los últimos tiempos que sin embargo contrasta grandemente con el ánimo de algunos espectadores en la sala que empiezan a bostezar. Me pregunto qué es lo que no encaja en su endeble entusiasmo pues mi razón no logra justificarlo, pero ya creo saber lo que ocurre.

Y es que una gran parte de conectarse con el film proviene del gusto por el género vampírico; hay que tenerlo aunque todos sepamos que es un género susceptible de caer en clichés o situaciones tan repetidas que a pocos sorprende que se retomen en este nuevo film. Y es que no hay nada nuevo bajo el sol y viendo la película, he encontrado sumamente agradable el hecho de que toda la alusión vampírica de la cinta (es poca, en realidad) no es más que el pretexto para unir piezas de un engranaje mucho más profundo que el de meramente revisitar esta variante del personaje de Bram Stoker.

El ser sanguinario es ahora tortuosamente encarnado en una misteriosa y pálida niña que aparece en la vida de Oskar, un pequeño de 12 años con una problemática tan compleja que fácilmente un director como Larry Clark (Kids o Bully) podría hacerlo protagonista de cualquiera de sus películas. Oskar es un ser triste y solitario al que le gusta coleccionar recortes de prensa sobre asesinatos violentos. Nada le atrae más que convivir con Eli, su nueva vecina que se convertirá en su primer amor, aún sabiendo más tarde que es una vampira.

Y es que Oskar sufre el acoso de sus compañeros valentones de la escuela, que no pierden oportunidad para humillarlo, golpearlo, herirlo. Sus padres están separados y Oskar tiene que pasar algunas temporadas con su padre que ya tiene nueva esposa. Por otra parte, su madre desconoce la realidad del acoso que padece su hijo. Oskar sin embargo no es débil, sólo necesita un breve empujón que lo ayude a hacer emerger ese ímpetu y deseo de venganza con tintes monstruosos y sorprendentes que sin dudarlo serán materializados por Eli quién los ejecutará (para beneplácito de todos) con rostro de inocencia y olorosa fragilidad.

A la par del asunto vampírico, algunos perciben ‘lentitud’ en el desarrollo del film. Pero es una lentitud que genera la atmósfera misma de la película, que se enmarca en una preciosa fotografía invernal y que acentúa los colores azul y rojo logrando palidecer los rostros de Oskar y Eli a grados fantasmagóricos. Pero es esa –aquí- mal llamada lentitud (que a mí me parece catarsis pura) la que le imprime fuerza a los asesinatos, a las noches nevadas, a la vocecita indefensa de Eli pidiendo ayuda cobijada en la penumbra de un viejo puente; a escuchar –y ver, claro- como escurre la sangre de una víctima hacia el depósito del ‘protector’ de la niña quién -para no generar sospechas de que un monstruo más sanguinario azota la región- se ha convertido en un asesino que la provee de sangre.

El director ha impresionado de manera positiva en los festivales en donde ha presentado su film basado en una espléndida novela escrita por John Ajvide Lindqvist, pues el estilo que le imprime a su largometraje no parece de ópera prima. Su maravilloso cuento tenebroso, está realizado dejando de lado la carga erótica del mito vampírico para centrarse en la inocencia del amor, matizado por nieve en noches que se antojan eternas.

Han pasado los días y 'Déjame Entrar' continúa perforándome la cabeza. De cuando en cuando viene a mi mente la secuencia que detallo al inicio de este texto. Lograr eso en la mente de los actuales espectadores, no es fácil. Pero es en su simplicidad en donde radica su magnificencia y la escena pasará, sin duda, a formar parte de la memoria fílmica que sobrevive al paso del tiempo.

De verdad, hermoso film.

Up: Una aventura de altura / Up, de Pete Docter (02) - Jacobo Bautista

Jacobo Bautista

Es muy extraño que en el mundo del entretenimiento, una compañía logre hacer las cosas bien una vez, dos veces y con cada nuevo producto, conseguir nuevas y más renovados elogios.

Pero Pixar lo volvió a hacer, nomás que esta vez ya no me atrevo a decir que es la mejor película que ha hecho esta compañía, porque cada que hacen una película nueva termino diciendo lo mismo. Pero sí es justo comentarles que, incluso más que Cars, esta es la que más he esperado de todas desde que vi los cortos.

“Va a estar buenísima”, era lo que pensaba y decía cuando veía los cortos. La simple imagen de una casa surcando los aires, llevada por un montón de globos me remitía un poco a estas grandes ideas que luego veo en cuadros.

La idea la presentan como un viejito cuya vida ha sido tranquila, sin sobresaltos, que decide de un día para otro inflar un montón de globos para hacer volar su casa y recorrer el mundo de esta manera ‘sin abandonar su hogar’.

Desde el inicio, las aventuras de Carl Fredicksen son acompañadas de un niño explorador. Un niño de rasgos asiáticos, boy scout, llamado Russell.

Los cortos no revelan mucho de la historia. En los últimos avances pudimos ver que, mientras exploran ‘nuevos lugares’, Russell –quien queda de alguna manera atrapado en la casa de Fredicksen cuando sale volando- y Carl encuentran a un perro que habla (esto es un decir, porque trae un collar que le hizo su amo ‘porque mi amo es muy inteligente y me hizo este collar para que pueda hablar), quien completa el trío de personajes que se vuelven entrañables apenas a un tercio de la película.

En algún lugar leí que parte del éxito de esta película se debe a que no está nada rebuscada, la trama es sencillísima y los personajes no tienen mayor complicación: el viejo piensa y actúa como viejo, el niño piensa y actúa como niño… e incluso el perro, caray, que piensa como perro.

Así que yo me esperaba una aventura de principio a fin, quizá como Los Increíbles, pero para explicar de qué se trata la aventura, para que realmente entendiéramos cuál era el chiste de inflar un montón de globos con helio para surcar los cielos del mundo, la película comienza no presentando a Fredicksen como lo vemos en el poster, ya viejito, sino a un niño viendo absorto los noticieros del cine, observando con la boca abierta cómo Jacobo Zabludovsky (quien aparece como narrador en la versión en español) narra las aventuras de Charles Muntz (cuya voz en inglés hace Christopher Plummer).

El niño sueña con aventuras en dirigible, alrededor del mundo, enfrentando criaturas desconocidas, descubriendo territorios nuevos, tal como su héroe Muntz.

Y luego, a los cineastas les dio por quitar los diálogos y entregan unos de los más lindos momentos que he visto en el cine. Habrán sido diez o quince minutos en que, con musiquita de fondo e imágenes, nos narran la vida de Carl Fredicksen y su esposa y diré que el asunto casi me hace llorar.

Así, con esos diez minutos nos explican el porqué de muchísimas cosas que van ocurriendo cuando Fredicksen decide escapar del mundo montado en su casa mientras un niño explorador queda atrapado en su pórtico, habrá que decir, muerto de miedo.

Decir, por cierto, que esta película hay que verla en tercera dimensión es obviar las opciones.

Mientras otras películas pueden ser buenas opciones de repente, dependiendo a veces del humor o como yo le digo a las ‘palomeras’ para ir al cine un rato y olvidarse del mundo por 50 pesos, Up! es una de esas películas que se tienen que ver. No sé si tenga mensaje o no, creo que no importa, es una gran, gran película.

Up!
Dirigida por Pete Docter y Bob Peterson
Escrita por Bob Peterson, Pete Docter, Thomas McCarthy y Bob Peterson
Producida por John Lasseter, Jonas Rivera y Andrew Stanton

La Proposición / The Proposal, de Anne Fletcher

Yo te amo, yo tampoco.

Miguel Cane

Tras un par de años de ausencia de las pantallas (su última película en carteleras fue la decepcionante Premoniciones), Sandra Bullock, busca recuperar su corona como reina de la comedia romántica (misma que comparte de manera alternante con Reese Witherspoon y Meg Ryan) en una peliculita ligera como pluma, que mata el tiempo, pero no alcanza a dar mucho más, pese a sus pretensiones.

La trama gira en torno a Margaret Tate (la Bullock) quien es una implacable, poderosa y muy chic editora de Manhattan, que, como es de rigor en esta clase de cintas, lo tiene todo a nivel profesional y material y que, naturalmente, corre el riesgo de perderlo repentinamente se enfrenta a ser deportada a Canadá, su país de origen (¿Se imaginan que se hubiera tratado de México? Eso lo habría hecho quizá más interesante). Para evitarlo, a la astuta Maggie se le prende el foco y declara que está comprometida para casarse con su asistente Andrew (Ryan Reynolds, por lo que no andaba tan perdida la dama), al que lleva torturando durante años con sus exigencias irracionales y caprichos.

El buenazo de Andrew acepta participar en la tomadura pero, claro, con algunas condiciones. Así pues, como debe de ser, la presunta “pareja” se dirige de vacaciones a Alaska para conocer a la peculiar familia de él, y de este modo surge la lección y moraleja de esta “fábula moderna”: la ejecutiva de ciudad, acostumbrada a tener todo bajo control, se encuentra inmersa en situaciones “pintorescas” (por no decir francamente surrealistas) que escapan a cualquier lógica conocida para una mujer como ella. Así, con planes para una disparatada boda en camino y la migra pisándoles los talones, Margaret y Andrew se comprometen a seguir con el plan previsto pese a las consecuencias.

Tomando elementos argumentales de Matrimonio por conveniencia (una fallida, aunque muy carismática comedia romántica de principios de los 90, con Gerard Depardieu y Andie MacDowell), Anne Fletcher (directora de la predecible 27 Vestidos) cumple al hacer una cinta a la medida para la Bullock, quien es la estrella y logra hacer irradiar su carisma, valiéndose de un elenco interesante (además de Reynolds, que es idóneo como galanazo y comediante, aparecen la estupenda Mary Steenburgen, Craig T. Nelson y la estupenda comediante Betty White) y gags bien planeados.

Sin embargo, el efecto es artificial y, al igual que hace diez años – cuando hizo Fuerzas de la naturaleza con el entonces muy de moda Ben Affleck-, se nota que no hay química entre la estrella y su compañero principal (esto quiere decir que por muy atractiva que luzca una pareja, no necesariamente significa que parezcan locos el uno por el otro) y esto afecta el resultado, convirtiéndola en un producto del montón, entretenido para cuando no hay gran cosa que la cartelera ofrezca, como parece ser el caso esta temporada de verano.

La Proposición/The Proposal
Con Sandra Bullock, Ryan Reynolds, Dennos O’Hare, Mary Steenburgen, Malin Akerman y Craig T. Nelson
Dirige Anne Fletcher
Estados Unidos, 2009

Stanislaw Ignacy Witkiewicz - María Sten

María Sten

Hacer un retrato de un dramaturgo muerto hace casi cuarenta años, extraño fruto de una situación particular de Polonia a principios del siglo XX, y de las corrientes literarias en boga por aquel tiempo en Europa, resucitar a la mente de un lector latinoamericano a un escritor discutido y criticado durante su vida y que permaneció olvidado durante más de tres lustros después de su muerte, es tarea difícil.

Difícil desde cualquier punto de vista: difícil por el ámbito diferente en que creció, por su complicadísima biografía, por la riqueza de disciplinas que ejerció, por la situación política del país del cual era oriundo –Polonia-, por las contradicciones que encierran tanto su obra como sus teorías, por su lenguaje y por su tragedia personal, y finalmente porque entre la creación de su obra y el momento en que alcanzó la fama hay un largo silencio.

Un artista que tiene que esperar un lapso tan largo –un lapso que cambia la faz no sólo de Europa, sino del mundo entero- para iniciar una marcha triunfal por los escenarios del mundo y para recibir un legítimo homenaje de su propia patria, es en sí mismo un fenómeno extraño que merece una atención especial.

Hijo de un pintor realista y destacado crítico de arte, Stanislaw Ignacy Witkiewicz, para diferenciarse de su padre, se llamó a sí mismo Witkacy y bajo este nombre es conocido en Polonia. Es un personaje extraño, no sólo por el lugar que ocupa en las letras polacas, sino por su historia personal, por su trayectoria creativa y por lo multifacético de sus actividades. Pintura, literatura, prosa y drama, teorías de arte y de cultura, ontología, filosofóa –existencialista- a todas esas disciplinas se dedicó y en todas se destacó con brillantez y originalidad.



Avido lector de Whitehead, Russel, Freud y Husserl, admirador de Picasso y Stravinski, amigo del antropólogo Bronislaw Malinowski y del compositor polaco Karol Szymanowski, viajero que recorrió el mundo desde Australia hasta Rusia, hombre que convivió con las tribus primitivas y con los cadetes rusos que formaron la guardia del zar, amigo de los intelectuales polacos de vanguardia, criticado y a la vez admirado por ellos, corre Witkiewicz la suerte de los hombres cuya visión del mundo se adelanta demasiado a la de sus contemporáneos. Vive y muere Witkiewicz incomprendido, solitario, desgarrado, presintiendo la llegada de la era de la frustración del hombre, las tensiones internacionales, las revoluciones sociales que iban a sacudir al mundo, la enajenación del ser humano, la destrucción del individuo y la victoria de la máquina.

Vida única, llena de aventuras –resultado de su insaciable curiosidad-, talento versátil que en el terreno de la primera representa la corriente del expresionismo formal envuelto en un halo metafísico, en el teatro rompe con todas las normas hasta entonces vigentes, escribiendo con lenguaje poco riguroso, salpicado de neologismos, sin preocuparse de darles una forma más acabada. Sus cuadros, criticados en su época por la sociedad burguesa, hoy se encuentran en los museos de Polonia; sus obras teatrales .terminada la guerra mundial- figuran en los repertorios de la mayoría de los teatros de categorías de París, Londres, Nueva York, Roma, etc. Sus biógrafos mencionan que “cuando durante su vida algunos de sus amigos se atrevían a representar alguna de sus obras ante un restringido círculo de espectadores, tenían que poner en la entrada un letrero que decía: prohibido a los militares y a los menores de edad”.

Que Witkiewicz es un brillante precursor de la vanguardia europea, a la cual se adelantó en varias decenas de años, tanto en su aspecto intelectual como artístico, lo dijeron ya en repetidas ocasiones todos sus críticos. Pero, ¿de dónde surgió este talento tan raro en la Polonia de principios de siglo? Una explicación de aquel fenómeno extraño nos da el mejor conocedor de su obra, el crítico polaco Konstanty Puzyna:

“Imaginemos un país ni muy grande ni muy chico en el centro de Europa que después de varios siglos de un pasado más o menos glorioso deja de existir como nación y durante cien años se queda adormecido. Llanuras, chozas con techumbre de paja, carretillas campesinas en caminos mojados por las eternas lluvias, pequeñas ciudades soñolientas, baches en el zocalito, levitas negras de los judíos y sotanas de los curas; y otra vez llanuras y rebaños de vacas, álamos que bordean las pequeñas lagunas y casas blancas escondidas entre los árboles. En ellas, paredes cubiertas de retratos: el bisabuelo, un oficial que participó en la sublevación de 1830; el padre, que tomó parte en la sublevación de 1864; cerca de la mesa, un joven lee con avidez a Sienkiewicz… Mientras que en la Europa Occidental florecen y caen las fortunas burguesas y la bolsa de valores, la industria, el comercio son los temas del día, en una de las grandes ciudades polacas todavía se discute cómo organizar la industria y el comercio, cómo propagar la enseñanza, y en otra –Cracovia-, llena de recuerdos históricos y monumentos nacionales, un intelectual pálido se casa con una campesina para estrechar los lazos con el pueblo… Es el país donde se desarrolla la acción del Ubú-rey. “En Polonia, o sea en ninguna parte”.

Desde la perspectiva de Francia o de Alemania, aquella “ninguna parte” era plenamente explicable: el país parecía desquiciado, salvaje, oriental y para colmo, sus fronteras no estaban señaladas en ningún mapa.

El cuadro, claro, no es completo, pero permite comprender ciertos fenómenos literarios, como por ejemplo: por qué en Polonia no hubo una fuerte corriente de naturalismo. En un país donde no floreció una burguesía fuerte, ni surgieron grandes metrópolis industriales, el naturalismo tuvo que quedarse raquítico. Este rápido esbozo explica también el nacimiento temprano del expresionismo polaco, grito de desesperación y de rebeldía, diagnosis más bien intuitiva que intelectual de la situación; sentimiento de lo trágico, impotencia, amargura, desilusión, patetismo, encontraban en Polonia un suelo particularmente fecundo.

En la primera fase del desarrollo del expresionismo, Polonia está a la par con Europa, pero si la rebeldía de los escritores europeos (Strindberg, Wedekind) va dirigida ante todo contra la burguesía, en Polonia estalla inmediatamente la gran problemática nacional y política. Mientras que en Alemania, durante la primera guerra mundial y los años veinte, el expresionismo sigue desarrollándose, y en la dramaturgia surgen los grandes temas como el militarismo frente al pacifismo, el ejército frente al proletariado, la sociedad y el individuo, el desempleo y la explotación, en Polonia ocurre un fenómeno paradójico: Polonia no ha pasado como Alemania por la sacudida de una guerra perdida, ni por la caída de un imperio, ni por una revolución sofocada, ni por un asesinato de un Liebknecht, ni por las luchas entre socialdemócratas y comunistas, ni por el caos de la República de Weimar. Tampoco vivió, como Rusia, el espectro del hambre y del desempleo, la guerra civil doméstica, los terribles años de la sangre derramada y el sacrificio total. Lo que Polonia si ha presenciado es el milagro anhelado por generaciones de hombres del siglo XIX: el recobrar la independencia. Ésta se logró gracias a un arreglo entre las potencias internacionales… Termina así –por lo menos así piensa la mayoría de la “intelligentsia”- el tradicional desgarramiento nacional; ahora va a comenzar el idilio, la vida normal de un Estado normal; la primera, el amor, el movimiento en las calles. “La ciudad, las masas, la máquina” eran los temas preferidos de la vanguardia de Cracovia, de los futuristas. Pocos fueron los que vieron que la Polonia de los años veinte, con el régimen de Pilsudski, era una creación endeble con pies de arcilla, y que el fascismo italiano y la revolución rusa estaban operando un cambio básico en la historia del mundo.

De los pocos que se dieron cuenta de lo que ocurría en el mundo fue aquel gran solitario a quien no le quedaba otro recurso que emplear en su obra la ironía. Una ironía alocada, grotesca, deforme. Un grito de advertencia lanzado por el último individualista a la cara del mundo. “El único verdaderamente gran expresionista de la segunda fase del expresionismo polaco” como lo dice Puzyna.

Pero, ¿cómo y en qué condiciones fue posible que Witkiewicz llegase a tener esta visión de su propio país, y lo que es quizá todavía más sorprendente, una visión de los cambios que se van a operar en el mundo?

Su viaje a Australia en compañía de su amigo, el famoso antropólogo Bronislaw Malinowski, su convivencia con las tribus autóctonas, le descubren la sociedad primitiva. Pero fue su estancia en Rusia, la que le permitió imaginarse el rostro que cobraría el mundo en el siglo XX.

Al regresar de su expedición a Australia (Polonia es todavía dominada por las tres potencias: Rusia, Austria y Prusia, y Witkiewicz es de hecho ciudadano ruso), el dramaturgo se va a Rusia donde es ascendido al rango de oficial en el ejército zarista. La convivencia con los decadentes oficiales “blancos” de la guardia del zar –en su mayoría aristócratas- y más tarde la participación directa en la revolución rusa, dejan en Witkiewicz unas huellas más profundas de lo que él mismo pudo presentir. Para colmo de sus experiencias, aquel individualista es elegido comisario político del ejército revolucionario. No es difícil imaginar el impacto que hizo en aquel hombre hipersensible un puesto de tal índole. Como dice su crítico, ya aquí mencionado, Konstanty Puzyna: “El hombre que en el año 1918 regresa a Polonia no es un comunista. Pero tampoco es un simple oficial del ejército del zar que se salvó milagrosamente del cataclismo”. Witkiewicz ve ahora el mundo con una perspectiva nueva, diferente tanto de la vanguardia polaca como de la francesa. Y no se trata de su conocimiento de la índole de la revolución o la contrarrevolución o de cómo descubre que el desarrollo de ciertos procesos políticos y sociales obedece a unos principios de regularidad. Tampoco se trata de su lenguaje, en el cual los giros lingüísticos nos recuerdan el modo de hablar de aquella época. Lo más importante en la obra de Witkiewicz, testigo ocular de la revolución rusa, es su impacto filosófico. La revolución es para él un proceso inevitable, aún más, necesario, porque acelera la mecanización social y pone fin a las grandes individualidades. Y aquí llegamos al meollo de su tragedia personal: Witkiewicz sabe que la revolución es absolutamente necesaria y al mismo tiempo duda de su significado. Después de la victoria del proletariado, en el mundo reinará un TEDIO CÓSMICO.

Los años que van de 1918 a 1926 son los más fecundos en su vida. En esta época escribe más de 30 obras dramáticas, tres libros teóricos sobre pintura y teatro, en los cuales trata de delinear los principios de la Forma Pura. Esta última se puede aplicar únicamente en la pintura y el autor se da cuenta de que construir una obra dramática basándola en formas puramente abstractas es cosa imposible. ¿Cómo, pues, debe ser este teatro? “Se trata de una libre deformación de la vida o del mundo de la fantasía, cuyo sentido sería delineado únicamente por una construcción interna sin que fuera necesaria una psicología y una acción derivada de unos principios lógicos”. Estaba convencido de que más tarde o más temprano, este tipo de obras iban a surgir, y que para llegar a ello había que romper con todos los principios que regían hasta la fecha. “Al salir del teatro –escribe en uno de sus ensayos- el espectador debe tener la sensación de que acaba de despertar de un extraño sueño, en el cual los hechos, aun los más corrientes, adquieren un raro encanto inexplicable, característico de los sueños y que no puede compararse con nada”.

Al Witkiewics pintor y al Witkiewicz prosaico-filósofo se une el Witkiewicz dramaturgo, en cuyas obras prevalece una poética surrealista, en la cual la acción obedece a una fantasía a veces absurda que más bien recuerda los sueños que la realidad. Y estas fantasías escénicas tienen todo el colorido de su paleta. El dramaturgo-pintor indica con toda precisión los detalles de vestuario, de escenografía, las características físicas de todos los personajes.

En La Madre, todo es blanco-negro, aun las caras de los protagonistas, y el único elemento de color lo constituye el tejido: rosa, azul y naranja. En La Pequeña Mansión, los colores de los trajes de cada uno de los héroes están descritos minuciosamente hasta los tonos de las cintas que llevan las niñas en sus vestidos. En El Loco y la Monja, la ventana de la celda debe tener según su autor: “veinticinco emplomados pequeños y opacos, divididos por travesaños gruesos.” No se puede aislar al Witkiewicz pintor del Witkiewicz dramaturgo y por eso sus obras cobran tanta plasticidad en la escena.

Pero aun hay otro terreno en el que resalta la importancia de Witkiewicz: su visión de aquel mundo cuyo advenimiento presentía. Con rara agudeza veía la descomposición de la civilización moderna, de la cultura europea, y preveía el ocaso de la preponderancia de la cultura occidental. Pronosticaba el advenimiento de la enajenación, de la frustración del hombre moderno y de la era de la máquina que terminaría con el individualismo.

Este filósofo y teórico del arte encierra en sus obras algo más que lo que hoy se llama el teatro del absurdo; encierra una imagen del mundo que se avecina con plena conciencia de su descomposición, pero al mismo tiempo no la acepta. León, el héroe de La Madre dice: “¡Que demonios, si efectivamente tenemos esa inteligencia que según Spengler es señal de decadencia, para algo la tendremos, no sólo para percatarnos de ella! Esta misma inteligencia puede convertirse en algo creativo y detener la catástrofe final.”

Esta y otras advertencias salpican las obras de Witkiewicz y se adelantan en varios años tanto a la visión de Huxley como al enfoque de la vida que pintan Ionesco y Beckett. Y no en vano llaman hoy los críticos a Witkiewicz “el precursor” de los padres del teatro del absurdo. Muchos años antes de Ionesco y Beckett aquel hipersensible dramaturgo, pintor y filósofo, esbozaba en sus obras las ideas que cobraron forma definitiva en la dramaturgia tan sólo después de la segunda guerra mundial.

Y no es de extrañar que Witkiewicz tuviera que esperar casi cuarenta años para conquistar el mundo del teatro. Es la suerte que corre cada vanguardia y cada artista que se adelanta a su tiempo.

En una de sus obras, La Locomotora Loca, el héroe, ingeniero de profesión, dice al bombero: “Te quiero porque llevas un sismógrafo en tu cabeza. Ni siquiera sabes que lo tienes, pero estás registrando el más mínimo temblor.” Witkiewicz tenía este sismógrafo en su cabeza: esta mente agudizada a veces por el uso de la cocaína y el peyote, reflejaba en sus obras aquel tremendo presentimiento de la catástrofe que esperaba a Europa y se defendía de ella por medio de la más mordaz ironía y buscando el sentido metafísico de la vida. En sus obras destruyó los prejuicios del mundo burgués, abrió nuevas perspectivas, revolucionó la conciencia, hizo preguntas drásticas y chocantes, y si las soluciones que daba no siempre eran acertadas, el hecho mismo de buscar una salida poco común habla en su favor.

El carácter de su obra quizá lo define mejor otro héroe suyo: “En el mundo en que vivimos existen solamente dos lugares posibles para los creadores individuales metafísicos: la prisión o el manicomio”.

Él mismo no resistió la tensión de la vida: en el año 1939, al entrar los nazis a Polonia, se dispara un tiro en la sien. Con su muerte cerró una época de las letras polacas: con su obra abrió una nueva época en la dramaturgia polaca y mundial.



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MARÍA STEN: Homenaje in memoriam en Filosofía y Letras

El país está en deuda con la investigadora María Sten - ARTURO JIMENEZ

Poetas, historiadores, antropólogos, lingüistas, filólogos y filósofos se unieron en su diversidad para rendir un homenaje in memoriam a la investigadora polaca-mexicana María Sten, y lograron una coincidencia común: el país está en deuda con ella, sobre todo por sus estudios acerca del legado cultural del México antiguo.

Nacida el 5 de junio de 1917 y fallecida el 17 de enero de 2007, la evocaron, entre muchos otros participantes, Miguel León-Portilla, Hugo Gutiérrez Vega, Juan Gelman, Alfredo López Austin, Andrés Henestrosa, Eugenia Revueltas y Elena Urrutia.

En una de las varias mesas y actividades del homenaje, realizado en el Aula Magna Fray Alonso de la Veracruz, de la Facultad de Filosofía y Letras, León-Portilla dijo que el trabajo de Sten se divide en cuatro áreas, todas relacionadas con la historia y el legado de los pueblos originarios de México.

La primera, agregó, como traductora al polaco de obras de autores mexicanos, como La visión de los vencidos y Los antiguos mexicanos, de él mismo. La segunda es su interés por los libros mesoamericanos, con obras como Las extraordinarias historias de los códices mexicanos.

La tercera es el teatro náhuatl y su relación con las danzas antiguas, con obras como Vida y muerte del teatro náhuatl, Ponte a bailar, tú que reinas, en alusión a un supremo tlatoani de México Tenochtitlán, y El teatro franciscano en la Nueva España. Fuentes y ensayos para el estudio del teatro de evangelización en el siglo XVI.

Y la cuarta, concluyó León-Portilla, su nueva edición de la obra de Fernando Horcasitas sobre el teatro náhuatl, en dos volúmenes.

Vida dedicada al teatro y la academia

Hugo Gutiérrez Vega, poeta y director de La Jornada Semanal, mencionó en cambio muchas otras áreas de interés de María Sten, aparte de su pasión por Mesoamérica, Nueva España y los escritores contemporáneos en lenguas indígenas: la sicología, la literatura mexicana, la española, la estadunidense, el teatro polaco, el modernismo.

Además, sus traducciones de autores en castellano a su idioma materno, como Benítez, Caso, Rosario Castellanos, Monterroso, Goytisolo, Carlos Fuentes. O a la inversa: Mrozek, Rósewicz, Skowroski, Witkiewicz, Kott, su homenaje a Kantor.

Y también, sus viajes por India, Alemania, Bélgica, Israel, China, Japón, Estados Unidos, su interés por los idiomas (polaco, español, inglés, francés, yidish), su promoción de intercambios culturales entre México y Polonia, sus libros de viajes, como De Varsovia a Oaxaca, su interés por Lope de Vega, Rosseau, Claudel, Kazantzakis, sus colaboraciones en La Jornada Semanal.

''Fue la de ella una vida dedicada al teatro, la academia, al estudio y la investigación. Mucho le debemos los mexicanos a María Sten", resumió Gutiérrez Vega.

LA JORNADA - jueves 7 de junio de 2007.



T E X T O S

HISTORIA
Polonia / Wajda - la Escuela Polaca de Cine y la Segunda Guerra Mundial / Postguerra - por Ewa Mazierska

CINE
ANDRZEJ WAJDA HABLA SOBRE SU NUEVO FILM: KATYN / POST MORTEM. OPOWIESC KATYNSKA

GENERACIÓN JOVEN DE POLONIA, LA - por David Robinson (1979)

POLONIA / WAJDA REDUX - por Peter Cowie (1979)

BACHLEDA-CURUS, ALICJA. De Polonia al mundo - 5 VIDEOS

SZENAJCH, ANDRZEJ. Diseñador de vestuario militar, consultor


LITERATURA
ANDRZEJEWSKI, JERZY (1909 – 1983)

LEM, STANISLAW (1921 - 2006) - por Filiberto López

WITKIEWICZ, STANISLAW IGNACY - por María Sten


MUSICA
KORZENIOWSKI, ABEL. Compositor - por David Guzmán.

PREISNER, ZBIGNIEW. Compositor - por David Guzmán.